مقالات عن التلقي والقراءة وأفق التوقع تجميع من صفحات الانترنت 1 - منهج التلقي أو نظرية القراءة والتقبل ... د. جميل حمداوي- لقد عرف النقد العربي الحديث والمعاصر مجموعة من المناهج النقدية نتيجة الانفتاح على الثقافة الغربية (ترجمة واطلاعا وتعلما) كالمنهج النفسي الذي يحلل النص الأدبي من الوجهة الشعورية واللاشعورية، والمنهج الاجتماعي الذي ينظر إلى الأدب على أنه مرآة تعكس الواقع بطريقة مباشرة قائمة على المحاكاة الحرفية أو الجدلية، والمنهج البنيوي التكويني الذي يعتبر الأدب بنية جمالية مستقلة تعكس الواقع بمختلف مستوياته السوسيوتاريخية والثقافية والسياسية والاقتصادية بطريقة غير مباشرة أو عبر التماثل. أما المنهج البنيوي اللساني فينظر إلى النص الأدبي على أنه بنية مغلقة أو نسق من العناصر اللغوية القائمة على علاقات اختلافية أو ائتلافية، بينما المنهج السيميائي فيقوم على التفكيك والبناء من خلال دراسة النص باعتباره نظاما من العلامات اللغوية وغير اللغوية. ولكن منهج التلقي والتقبل يركز على القارئ أثناء تفاعله مع النص الأدبي قصد تأويله وخلق صورة معناه المتخيلة. إذا، ماهي نظرة التلقي والتقبل؟ ومن هم روادها؟ وما هي مرجعياتها الأبستمولوجية والفلسفية والأدبية؟ وماهي مرتكزاتها المنهجية؟ وما هي تطبيقاتها في الساحة النقدية العربية؟ ظهرت نظرية التأثير والتقبل في ألمانيا في أواسط الستينيات (1966 م) في إطار مدرسة كونسطانس وبرلين الشرقية قبل ظهور التفكيكية ومدارس مابعد الحداثة على يدي كل من فولفغانغ إيزر Wolfgang Iser (1) وهانز روبير ياوس Hans Robert Jauss (2) . ومنظور هذه النظرية أنها تثور على المناهج الخارجية التي ركزت كثيرا على المرجع الواقعي كالنظرية الماركسية أو الواقعية الجدلية أو المناهج البيوغرافية التي اهتمت كثيرا بالمبدع وحياته وظروفه التاريخية، والمناهج النقدية التقليدية التي كان ينصب اهتمامها على المعنى وتصيده من النص باعتباره جزءا من المعرفة والحقيقة المطلقة، والمناهج البنيوية التي انطوت على النص المغلق وأهملت عنصرا فعالا في عملية التواصل الأدبي ألا وهو القارئ الذي ستهتم به نظرية التلقي والتقبل الألمانية أيما اهتمام. ترى نظرية التلقي أن أهم شيء في عملية الأدب هي تلك المشاركة الفعالة بين النص الذي ألفه المبدع والقارئ المتلقي. أي إن الفهم الحقيقي للأدب ينطلق من موقعة القارئ في مكانه الحقيقي وإعادة الاعتبار له باعتباره هو المرسل إليه والمستقبل للنص ومستهلكه وهو كذلك القارئ الحقيقي له: تلذذا ونقدا وتفاعلا وحوارا. ويعني هذا أن العمل الأدبي لا تكتمل حياته وحركته الإبداعية إلا عن طريق القراءة وإعادة الإنتاج من جديد؛ لأن المؤلف ماهو إلا قارئ للأعمال السابقة وهذا ما يجعل التناص يلغي أبوة النصوص ومالكيها الأصليين. ويرى إيزر أن العمل الأدبي له قطبان: قطب فني وقطب جمالي. فالقطب الفني يكمن في النص الذي يخلقه المؤلف من خلال البناء اللغوي وتسييجه بالدلالات والتيمات المضمونية قصد تبليغ القارئ بحمولات النص المعرفية والإيديولوجية، أي إن القطب الفني يحمل معنى ودلالة وبناء شكليا. أما القطب الجمالي، فيكمن في عملية القراءة التي تخرج النص من حالته المجردة إلى حالته الملموسة، أي يتحقق بصريا وذهنيا عبر استيعاب النص وفهمه وتأويله. ويقوم التأويل بدور مهم في استخلاص صورة المعنى المتخيل عبر سبر أغوار النص واستكناه دلالاته والبحث عن المعاني الخفية والواضحة عبر ملء البيضات والفراغات للحصول على مقصود النص وتأويله انطلاقا من تجربة القارئ الخيالية والواقعية. ويجعل التأويل من القراءة فعلا حدثيا نسبيا لا يدعي امتلاك الحقيقة المطلقة أو الوحيدة المتعالية عن الزمان والمكان. لأن القراءة تختلف في الزمان والمكان حسب طبيعة القراء ونوعيتهم. لذلك يرى أمبرطو إيكو U.ECO أن هناك أنماطا من القراءة والقراء في دراساته عن النص المفتوح والنص الغائب: 1 - نص مفتوح وقراءة مفتوحة. 2 - نص مفتوح وقراءة مغلقة. 3 - نص مغلق وقراءة مغلقة. 4 - نص مغلق وقراءة مفتوحة. (3) ولايكون العمل الإبداعي إلا من خلال المشاركة التواصلية الفعالة بين المؤلف والنص والجمهور القارئ. ويدل هذا على أن العمل الإبداعي يتكون من عنصرين أساسين: النص الذي قوامه المعنى وهو يشكل أيضا تجربة الكاتب الواقعية والخيالية والقارئ الذي يتقبل آثار النص سواء أكانت إيجابية أم سلبية في شكل استجابات شعورية ونفسية (ارتياح - غضب - متعة - تهييج - نقد - رضى ... ). وهذا يجعل النص الأدبي يرتكز على الملفوظ اللغوي (النص) والتأثير الشعوري (القارئ) في شكل ردود تجاه حمولات النص. وهذا إن دل على شيء فإنما يدل على أن العمل الأدبي يتموقع في الوسط بين النص والقراءة من خلال التفاعل الحميمي والوجداني الاتصالي بين الذات والموضوع أي النص والقارئ. ومن ثم، فالعمل الأدبي أكبر من النص وأكبر من القراءة، بل هو ذلك الاتصال التفاعلي بينهما في بوتقة منصهرة واحدة. وإذا كانت المناهج الأخرى تركز على اتجاه واحد في القراءة من النص إلى القارئ فإن منهجية التقبل والقراءة تنطلق من خطين مزدوجين متبادلين: من النص إلى القارئ ومن القارئ إلى النص على غرار القراءة الظاهراتية (الفينومينولوجية). ولا يحقق نص المؤلف مقصديته ووظيفته الجمالية إلا من خلال فعل التحقق القرائي وتجسيده عبر عمليات ملء الفراغات والبياضات وتحديد ماهو غير محدد، وإثبات ما هو منفي، والتأرجح بين الإخفاء والكشف على مستوى استخلاص المعاني عن طريق الفهم والتأويل والتطبيق. ولن تكون القراءة مثمرة جادة إلا إذا وجد القارئ الافتراضي الخيالي الذي يعيد بناء النص عن طريق نقده وتأويله انطلاقا من تجربة جمالية وفنية بعيدا عن تصور القارئ المعاصر الواقعي. والقارئ الضمني: "ليس له وجود في الواقع، وإنما هو قارئ ضمني، يخلق ساعة قراءة العمل الفني الخيالي. ومن ثم، فهو قارئ له قدرات خيالية شأنه شأن النص. وهو لا يرتبط مثله بشكل من أشكال الواقع المحدد، بل يوجه قدراته الخيالية للتحرك مع النص باحثا عن بنائه، ومركز القوى فيه، وتوازنه، وواضعا يده على الفراغات الجدلية فيه فيملؤها باستجابات الإثارة الجمالية التي تحدث له" (4) وتفيد منهجية القراءة في معرفة الآثارالتي تتركها فينا الأعمال الأدبية ولاسيما الخالدة منها. ويعني هذا أن ما يهم هذه النظرية ليس ما يقوله النص ولا من قاله ولا مضامينه ومعانيه التي تبقى نسبية بل ما يتركه العمل من آثار شعورية ووقع فني وجمالي في النفوس والبحث عن أسرار خلود أعمال مبدعين كبار وأسباب ديمومتها وحيثيات روعتها وعبقريتها الفنية. كما تحاول هذه النظرية أن تعيد قراءة الموروث الأدبي والإبداعي من خلال التركيز على ردود القراء وتأويلاتهم للنصوص وانفعالاتهم وكيفية تعاملهم معها أثناء التقبل وطبيعة التأثير التي تتركها نفسيا وجماليا لدى القراء عبر اختلاف السياقات التاريخية والاجتماعية. وهكذا يدعو كل من إيزر ويوس إلى إعادة كتابة تاريخ الأدب الغربي على ضوء جمالية القراءة لمعرفة الذوق السائد وطبيعة التفكير والتفاعل بين الذوات والنصوص الإبداعية والمقاييس الجمالية التي استخدمت في التأويل عبر التطور التاريخي والتحقيب الأدبي والنقدي. يقول يوس في هذا الصدد: "إذا أردنا كتابة تاريخ أدبي جديد، من خلال رسم يعيد تكوينه، انطلاقا من بقايا الأعمال والتفرعات التاريخية، والتأويلات، ودعاوي التواصل الأدبي المتخفاة تحته، علينا أن نسارع إلى تاريخ التجربة الجمالية ونظريتها. وتظهر لي ضرورة كل هذا لأنه يمنحنا (الجسر الهرمنوتيكي) لبلوغ حقب بعيدة في الزمان وفي الثقافات الأجنبية ذات التقليد الأوربي". (5) ويشير إيزر أيضا إلى مدى أهمية إعادة تاريخ الأدب الأوربي اعتمادا على شهادات القراء ورصد ردود قراءاتهم وأذواقهم الجمالية أثناء تفاعل ماهو شعوري (القراءة) مع ماهو لفظي (النص): "كيف يتم استقبال النص الأدبي من طرف جمهور معين؟ عن الأحكام الصادرة عن الآثار الأدبية تعكس بعض وجهات النظر وبعض الضوابط السائرة بين الجمهور المعاصر مما يجعل الدليل الثقافي المرتبطة به هذه الأحكام، يمارس تأمله داخل الأدب. وهذا أيضا، صحيح حين يعمد تاريخ التلقي إلى شهادات، القراء الذين يطلقون، عبر فترات مختلفة من الزمن، أحكاما على أثر معين. وفي هذه الحالة، يكشف تاريخ التلقي الضوابط التي توجه هذه الأحكام مما يشكل نقطة انطلاق لتاريخ الذوق، الشروط الاجتماعية لجمهور القراء." (6) وعليه، فإن العمل الأدبي قد يراعي أفق انتظار القارئ عندما يستجيب لمعاييره الفنية والجمالية والأجناسية عبر عمليات المشابهة النصية والمعرفة الخلفية وقواعد الأجناس والأنواع الأدبية التي تعرفها في نظرية الأدب. ولكن قد يخيب توقعه ويفاجأ إذا واجه نصا حداثيا جديدا لم ينسجم مع القواعد التي يتسلح بها في مقاربة النص الأدبي. فعندما نقرأ الروايات الكلاسيكية فإنها تراعي أفق انتظار القارئ الذي تعود على قراءتها من خلال معايير وآليات تجنيسية وتحليلية معروفة. بيد أنه إذا أعطيت لهذا القارئ الكلاسيكي رواية حداثية فإنها ستصدمه بطرائق فنية جديدة تنزاح عما ألفه من مفاهيم القراءة التقليدية بسبب الانزياح الفني بين الطرائق الموجودة في السرد الكلاسيكي والسرد المعاصر. ويعني أن هناك مسافة جمالية تربك القارئ وتجعل توقعه الانتظاري خائبا بفعل هذا الخرق الفني والجمالي الذي يسمو بالأعمال الأدبية ويجعلها خالدة مثل: رواية دون كيشوط لـ (سيرفانتيس) لدى يوس، ويقصد - يوس- بالمسافة الجمالية: "ذلك البعد القائم بين ظهور الأثر الأدبي نفسه وبين أفق انتظاره، وإنه لايمكن الحصول على هذه المسافة من استقراء ردود أفعال القراء على الأثر، أي من تلك الأحكام النقدية التي يطلقونها عليه. وهنا أكد يوس على أن الآثار الأدبية الجيدة هي تلك التي تنمي انتظار الجمهور بالخيبة، إذ الآثار الأخرى التي ترضي آفاق انتظارها وتلبي رغبات قرائها المعاصرين هي آثار عادية جدا تكتفي، عادة، باستعمال النماذج الحاصلة في البناء والتعبير، وهي نماذج تعود عليها القراء. إن آثارا من هذا النوع هي آثار للاستهلاك السريع سرعان ما يأتي عليها البلى. أما الآثار التي تخيب آفاق انتظارها وتغيظ جمهورها المعاصر لها، فإنها آثار تطور الجمهور وتطور وسائل التقويم والحاجة من الفن، أو هي آثار ترفض إلى حين حتى تخلق جمهورها خلقا." (7) وهناك نصوص تغيير أفق انتظار القارئ الذي يجمع بين الذكاء والفطنة حيث يتعلم بسرعة كل ما هو جديد ويتكيف مع كل نص طليعي أو حداثي حيث يغير هذا القارئ من آليات قراءته وأدواته حتى ينسجم مع معطيات النصوص المفتوحة. ويمكن لنا أن نوضح ما قلناه في هذه الخطاطة: ويبدو أن الدراسة الأدبية عند يوس: "ليس تحليل النصوص تحليلا هيكلانيا مضمنا بها، وليس هو أيضا استعراض المعارف المتعلقة بالكاتب وبالأثر، وإنما هو التخاطب الأدبي من خلال ما تتسم به الأوضاع التاريخية والاجتماعية والثقافية من خصائص. إن موضوع الدراسة الأدبية هو أن نعرف كيف أجاب الأثر الأدبي على ما لم تجب عليه الآثار السابقة من قضايا، وكيف اتصل بقرائه أو خلقهم خلقا". (8) وإذا انتقلنا إلى مرتكزات هذه النظرية فيمكن حصرها في المفاهيم التالية: 1 - ثنائية القارئ والنص، 2 - التأثير والتواصل، 3 - العمل الأدبي بين القطبين: الفني والجمالي، 4 - التحقق والتأويل، 5 - القارئ الافتراضي المثالي، 6 - أفق الانتظار، 7 - ملء البيضات والفراغات والبحث عن النص الغائب، 8 - النص المفتوح، 9 - المسافة الجمالية. أما عن مرجعيات هذه النظرية الأدبية، فإن روب هولمب يوجزها في خمسة مؤثرات هي على التوالي: 1 - الشكلانية الروسية، 2 - بنيوية برا?، 3 - ظواهرية "رومان إنجاردان"، 4 - هيرمينوطيقا "جادامر"، 5 - سوسيولوجيا الأدب في نهاية الأمر. (9) هذا، وقد كانت هناك مؤثرات وراء تشكل نظرية التقبل منها النظرية الفنومولوجية أو الفلسفة الظاهراتية التي ظهرت في ألمانيا مع هوسرل ورومان إنجاردان، وترتكز هذه الفلسفة على ترابط الفكر والوجود الظاهري للأشياء. وبتعبير آخر، تؤمن هذه الفلسفة بتفاعل الذات والموضوع بطريقة تواصلية من الصعب الفصل بين القطب الذاتي والموضوعي. أما المعنى فإنه يستخلص من خلال التفاعل والتواصل بين هذين الفاعلين. وهذا ينطبق على تفاعل القارئ مع النص تفاعلا تأويليا تحققيا قصد الوصول إلى الدلالة وإعادة بنائها من جديد. وساهمت التأويلية لدى جادامر في دراسة الكيفية التي نتعامل بها النصوص عن طريق استنتاج المعنى سواء أكان ظاهرا أم مخفيا عبر عملية الفهم والانتقال من المعنى إلى الدلالة ثم تأويل النصوص وذلك بتفسيرها جماليا وفنيا. وهذا التأويل التفسيري يختلف من سياق تاريخي إلى سياق تاريخي آخر. كما تقوم سوسيولوجية الأدب بدور مهم في استقراء إحصائي للقراءة الجماهيرية وطبيعة القراء والقراءة وكيفية الاتصال. كما أن البنيوية سواء أكانت شكلانية أم لسانية وظيفية أيضا كان لها تأثير في دراسة النص والإشارة إلى عملية القراءة وأنظمة التواصل الجاكبسوني (التركيز على عناصر التواصل الست: المرسل والمرسل (10) إليه والرسالة والقناة والمرجع واللغة) والتركيز على البنيات الشكلية للنص كالإشارة إلى عوامل السرد من كاتب ضمني وقارئ ضمني ... ويقول إيزر محددا مؤثرات أخرى لنظريته: "من الشائع الآن أن النظريات تمارس تأثيرا معينا على الساحة الثقافية الألمانية: الماركسية، ونظرية التحليل اللغوي، ونظرية الإعلام، والتأويل، والتحليل النفسي. أما بالنسبة للدراسات الأدبية بوجه خاص، فيبدو أن أبرز هذه الاتجاهات هو التحليل النفسي، وفن التأويل. وفضلا عن ذلك ينبغي أن نذكر نظرية تجريبية في الأدب، اكتسبت شهرة عظيمة في الأعوام الأخيرة؛ هي تسجيل استجابات الناس واستخلاص استدلالات فيما يتعلق بالقانون الاجتماعي الذي يتحكم في اتجاهاتهم. وقبل التأثير الذي تركته النظريات السالفة الذكر، انتشرت النقدية الجديدة في الدراسات الأدبية الألمانية؛ إذ أثبتت هذه النزعة أنها رد فعل للانتفاع بالنص الأدبي في أغراض شتى، وبخاصة في الأغراض السياسية، في ماضي ألمانيا القريب. ومن رواد هذه النظرية في العالم العربي نستحضر مجموعة من الأقلام النقدية على سبيل التمثيل لا على سبيل الحصر، منها: عبد الفتاح كليطو في كتابيه: الحكاية والتأويل (11) والأدب والغرابة (12) وحميد لحمداني في كتابه: القراءة وتوليد الدلالة (13) ومحمد مفتاح في كتابه: التلقي والتأويل (14)، وكلهم باحثون ودارسون مغاربة 2 - فعل القراءة وإشكالية التلقي * القراءة ضرورة تحقيقية وإنتاجية، وهي فعل يستمد مفهومه في الأبحاث والتنظيرات المعاصرة من عملية تهجية الحروف والاستهلاك المحدود إلى عملية المساوقة والمشاركة في الإبداع والتصريف. وهي على كل حال عملية معقدة تقوم على مجموعة من الإواليات والاشتغالات النفسية والثقافية والاجتماعية والجمالية وغيرها. ولذلك فقد نظر إليها وإلى حركيتها من زوايا مختلفة، فكانت هناك أبحاث في سيكلوجية القراءة وفي سوسيولوجية القراءة وفي جمالية التلقي وما إلى ذلك. فاعتبرت القراءة بمثابة نشاط نفسي أو استجابة داخلية، واعتبرت بمثابة ظاهرة اجتماعية وتاريخية، واعتبرت بمثابة تجليات دينامية لمعطيات ثقافية ومعرفية. وبما أن الإلمام بكل هذه المجالات والجوانب صعب في مثل هذا المقام، سنقتصر على الإشارة إلى بعض الأفكار والنظريات المعاصرة التي تحاول فهم "فعل القراءة" في حد ذاته وإبراز مؤداه التواصلي والإنتاجي، قصد فتح باب التحاور والتعامل مع مستجدات التلقي في النقد الأدبي المعاصر ومحاولة استشراف مفاهيمه ومستنداته. القراءة والاشتهاء عند رولان بارث (1) اهتم رولان بارث كثيرا بجمالية القراءة، ووقف طويلا عند ما تثيره في القارئ من رغبة واشتهاء، فتحدث عن الافتتان بالنص والتلذذ بمفاتنه والانجذاب إليه بفعل سحره؛ واعتبر أن القراءة نوع من إعادة كتابة النص وإطلاق إنتاجيته. لكن النص القادر على إحداث تلك الرعشة الجميلة هو النص الذي يربك القارئ ويخلخل موازينه الثقافية والنفسية واللغوية، فهو يقتنص المتلقي بواسطة نظامه الدلائلي الخاص وبواسطة أحابيله الفنية المنصوبة. ومن هنا يميز بارث بين القراءة التي هي اندماج في النص واستمتاع به، وبين النقد الذي هو خطاب مواز للنص يستهدف تقويمه أو الحكم عليه. إن رولان بارث الذي قيل عنه إنه أمات المؤلف، قد نادى بحياة القارئ وبأحقيته في إنتاج النص وفي إعادة كتابته لأن العلاقة -عنده- بين الكتابة والقراءة ليست علاقة إرسال واستقبال، أو علاقة إنتاج واستهلاك، وإنما هي علاقة تشكلات وفق منطق خاص هو منطق السنن النصي الذي لا يلزم القراءة باتخاذ وجهة معينة، وإنما يبني ملابسات دلالية تعطيها حق المبادرة والمثابرة، وتسمح لها باقتحام منطقة الإنتاج بإعادة ترتيب أنظمة الكتابة وتشغيلها لصنع معنى النص أو أحد معانيه. وعليه فليس في أفق القراءة "البارتية" حدود لدلالات النص ولا حدود لقراءاته وتأويلاته، مادام وجوده في حد ذاته مرتبطا بتعدد منافذه وبتنوع إغراءاته لأنه منفتح بطبيعته على لعبة الدوال والمدلولات التي يلاعب القارئ في حضيرتها على مستويات عدة. وفعل القراءة في مثل هذه النصوص هو فعل انتشاء ومعاناة جمالية لا يقال ولا يفهم، وإنما يتحرك في الداخل بين السطور، فهو متعة تصوفية أي دخول في حضرة النص وحضيرته. ومن ثم يمكن القول بأن هذه العلاقة "الإيروسية" بين النص والقارئ هي علاقة انجذاب وتبعية وليست علاقة تفاعل وإنتاجية، وهو ما يبقي مفهوم القراءة البارثي في مجال الانطباعية المحتشمة كما يرى البعض. القراءة وفعل التنشيط عند إيكو (2) إن القراءة في نظر إيكو تدخل حثيث يعمل على تنشيط النص الذي هو "آلة كسولة" تحتاج إلى "قارئ نموذجي" يفعل في التوليد والتأويل مثلما فعل الكاتب في البناء والتكوين، ويكون قادرا على المساهمة في تحيين النص بالطريقة التي كان يفكر بها الكاتب. ولتحديد ميكانيزمات القراءة النشيطة المنشطة فهو يطرح مقولات ثلاثا هي: الموسوعة، والموقع المفترض، والعالم الممكن. 1 - الموسوعة وهي الرصيد اللغوي والثقافي الضارب في السياق الاجتماعي، الذي يفترضه النص ويستحضره القارئ كي يستطيع المواجهة بين التمظهر الخطي لذلك النص وبين بنياته اللسانية؛ وبدون كفاءة "موسوعية" لا يمكن التعاون مع النص أو مساعدته على إنجاز مبتغياته ولا يمكن للقارئ أن يكون هو ذلك المشارك coopérant الفعال الذي يملأ الفراغات ويحل التناقضات ويستخلص المقولات. وبما أن المصير التأويلي للنص هو جزء من آلياته التوليدية الخاصة، فالقراءة - عند إيكو - عمل استدلالي يستثمر مخزون الذاكرة الجمعية للحدس بالسياق الذي ستؤكده القراءة أو تعدله، بحسب ما يسمح به نظام الأدلة في النص. 2 - الموقع المفترض أو الموضعية وقد استعاره إيكو من اللسانيات، ويمثل أداة ميتا-نصية أو فرضية تعاونية ينشئها القارئ ليتمكن من تحيين النص وفق إرغاماته الخطية. وتتمثل القراءة في إنشاء متوالية من المواقع أو "الموضعيات" التي تتغير بتقدم القراءة واتساع ما يسميه إيكو الوضعية الكبرى، أي بمراقبة أمكنة التعثرات الحدسية التي يواجهها القارئ المتعاون والتي ترغمه على تعديل وجهة استنباطاته. ولذلك فالموضعية أداة تداولية وسيما منطقية تصلح لتهذيب عملية السميأة (sémiosis) بتقليمها، كما تصلح لإرشاد التحيينات وقيادة التفعيل. 3 - العالم الممكن وحينما يزاول القارئ وظيفته الحدسية فهو يبني سلسلة من المرجعيات الممكنة التي قد تتطابق مع إمكانيات النص، بمعنى أنه يتخيل عالما افتراضيا يمكن أن يستوعبه النص، هو العالم الممكن الذي هو محصلة الاستنباطات التي تسمح بها تجليات النص. فمفهوم "العالم الممكن" مفهوم ضروري للحديث عن تخمينات القارئ المتعاون وتوقعاته. وحسب شبكة العلاقات العاملية فإن "العوالم الممكنة" تتراوح بين ما يتخيله القارئ بحسب ما يجده في النص وفق مساره الخطي، وما تمثله الكائنات والأشياء التي تؤثثه والتي تبدو محكومة بنفس النظام ومورطة فيه. وعليه فمفهوم "العالم الممكن" يشتغل باعتباره آلية من آليات القراءة على ثلاثة مستويات: 1 - بما هو أداة ضرورية للقارئ الكفء، 2 - باعتباره مسجلا في النص، 3 - بتوجيه السلوك المقترح propositionnel لكائنات النص ومكوناته. إن قارئ النص السردي مثلا يتخيل العالم المفروض تطابقه مع عالم المحكي الذي تتخيله شخصياته بدورها عالما يُفترض أن يطابق مختلف الرغبات والمتمنيات والتوقعات التي تحفز الكائنات السردية. وبناء على هذه التفاعلات يقيم إيكو ترسيمة لتشكلات العالم الممكن تنبني كما يلي: 1 - س ع: الدال على العالم الممكن الذي يؤكده الكاتب في المحكي (س) (سارد) 2 - ش س ع: العالم الممكن الذي يتخيله أحد الشخوص (ش) (شخص) 3 - م ع: العالم الممكن الذي يتمثله القارئ المتعاون (م) (مرجع). 4 - ش م ع: العالم الممكن الذي يسنده القارئ المتعاون (م) لاعتقادات الشخصية (ش). وبتمفصل هذه العوالم الممكنة يستطيع القارئ المشارك أن يساير حركية النص ويحدس بآفاقه المرتقبة؛ كما يستطيع بتشغيل المقولات الثلاث أن يطلق عقاله ويفجر إمكاناته، إذ القارئ المستبصر لا يقرأ كما يريد هو، لكنه يقرأ كما يريد له النص أن يقرأ: >أنا بحاجة إلى قارئ يكون قد مر بنفس التجارب التي مررت بها في القراءة أو تقريبا< (lector in Fabula p 11). وهذا ما يدعو إلى التساؤل عما إذا كان "القارئ النموذجي" مجرد قناع للكاتب نفسه؟ وهل من حق الكاتب أن يطالب بتعميم تجربته الخاصة على سائر القراءات؟ ثم ألا يكون في الربط القسري للقارئ بالنص ومطالبته باحترام المعنى المقصود نوعا من المصادرة على المطلوب؟ إنها أسئلة مطروحة على نظرية إيكو في التقبل، وقد نجد مناقشة لها أو عملا على تجاوزها عند غيره من المنظرين والباحثين. القراءة وسيرورة التأويل عند ياوس (3) اهتم التفكير النقدي الألماني المعاصر وخاصة في ما يعرف بمدرسة كونستانس بجمالية التلقي مستفيدا من تيارات معرفية مختلفة كالفلسفة الظاهراتية وعلم الاجتماع وعلم النفس وعلم اللغة وعلم التواصل والسيمولوجيا والذكاء الاصطناعي والهرمنطيقا الحديثة والتداولية وما إلى ذلك. ويعتبر هانس روبير ياوس من أنشط رواده الذين دافعوا عن تجاوز النظرة الأحادية في تقويم الأدب، وطالبوا بفهم القراءة على أنها فعل تحاور وجدل بين النص ومتلقيه أو بين النص وعملية التلقي التي يحركها وتحركه؛ إذ النص الأدبي بنية تقديرية - كما يقول ياوس- ولذلك فهو يحتاج إلى دينامية لاحقة تنقله من حالة الإمكان إلى حالة الإنجاز ومن حالة الكمون إلى حالة التحقق؛ بمعنى أنه لا يجوز القول بوجود المعنى الجاهز أو النهائي في النص، وإنما معناه المرتقب ناتج عن فعل القراءة وفعاليتها التي هي عبارة عما سيتولد بين النص وقارئه، بين البنية الأصلية أو السنن الأول وبين خبرات القارئ أو "أفق انتظاره". وبذلك يكون ياوس قد عمل على نقل الاهتمام من ثنائية الكاتب/النص إلى جدلية النص/القارئ. وقد كان مفهوم "أفق الانتظار" بمثابة حجر الزاوية في نظرية ياوس التي استهدفت تجديد تاريخ الأدب الذي لم يكن يستند إلى الوقائع الأدبية نفسها بقدر ما كان يستند إلى ما تكون حولها من آراء أو أحكام لدى الأجيال المتعاقبة؛ وهي أحكام قد لا تكون ناتجة عن التلقي المتعاود للعمل الأدبي، ولا عن بنيته الحقيقية، وإنما عما ورثه الخلف عن السلف مما قيل عنها وتشبعت به الأفكار تجاهها، أو تجاه نوعها وثقافتها. ولذلك فتاريخ الأدب هو في الغالب تاريخ لتلك التلقيات أو آفاق الانتظار المتكونة، وليس تاريخا للنصوص الأدبية في حد ذاتها. ومن ثم تكون المهمة الأولى لجمالية التلقي عنده هي إعادة تكوين أفق انتظار الجمهور الأول لاستكشاف سيرورة التلقي ومعرفة كيفية تحاور القراء مع النصوص، وهذا يستدعي عنده تحديد عوامل ثلاثة: أ - الخبرة السابقة التي يملكها الجمهور القارئ عن النوع الأدبي الذي ينتمي إليه النص المقروء. ب - التشكيلات الموضوعية التي يفترض النص معرفته بها، أو ما يسمى بكفاءة التناص. ج - مدى المعرفة أوالتمييز بين اللغة الشعرية أو الجمالية واللغة العملية العادية، بين العالم التخييلي والعالم اليومي. وهذه التحديدات هي التي تسمح بقياس "المسافة الجمالية" في الأعمال الكبيرة بين عالم النص وعالم القراءة، أو بين " أفق الانتظار" الموجود سلفا وبين العمل الجديد الذي قد يؤدي تلقيه إلى تغيير في الأفق. ذلك أن تدميرالمعيار القائم هو عنصر في الفن التجديدي لأن البعد الجمالي الأصيل يخرق أفق الانتظار وهوما يسميه بالجمالية السلبية أو الجمالية الانتفائية esthétique négative. لكن من حق القارئ الذي يُخَيَّب أفق انتظاره أن يرفض دمج التجربة الأدبية الجديدة ضمن أفق تجربته الخاصة؛ وهذا التحاور أو الصراع هو الذي يفرز المسافة الجمالية وهوالذي يفتح المجال لظهور أفق مغاير أو معايير معدلة. ومن ثم فالقراءة الفاعلة عند ياوس هي نوع من التوافق المستمر بين عملية تحطيم أفق كائن وبناء أفق ممكن، وذلك نتيجة اشتغال مفاهيم تقبلية استعارها ياوس من الجمالية التقليدية وهي: 1 - الشعرية، وهي النزعة الجمالية التي تُطمئن الإنسان وتبعث لديه السكينة التي يبحث عنها في عالمه المدهش. 2 - الإدراكية Aisthésis وهي مساعدة الفن على تجديد إدراك الأشياء، بمعنى أنه يقوي المعرفة الحدسية ويساهم في تغيير وجه العالم. 3 - التطهيرية Catharsis أو التماهي الجمالي الذي يساعد الإنسان على التحرر من سلطة المعتاد وعلى الانفلات من قيود الواقع ومن ضغوط الحياة العملية بالاندماج في الفن وفي نماذجه العليا. وبهذه الحركية يمكن لجدلية التلقي أن تكون منتجة وأن تكون مجددة ومتجددة وأن تمثل السيرورة التاريخية الحقيقية في علاقات المؤلفات بالقراء وعلاقة القراءات السابقة بالقراءات اللاحقة. على أنها في هذا المستوى لا تستطيع الانفلات من الذاتية، ولو أن ياوس يجعل التكوين التاريخي لأفق الانتظار يقع بين الفهم الذي يقدمه إدراك العمل وبين الفحص الموضوعي للقراءات والتلقيات الذي ينتهي عند قراءته هو. وهذا يعني أنه يهتم بفعل التلقي أكثر مما يهتم بالتأثيرالجمالي، وهو نزاع إلى تفضيل الدائرة الخارجية Macrocosme للتلقي في بعدها التأريخي على الدائرة الداخلية Microcosme للوقع في بعدها الآني والذاتي على حد تعبير بعضهم. (4) فعل القراءة وبناء المعنى عند وولف گانگ إيزر (5) لم يهتم إيزر بما هو متكون وإنما بما يمكن أن يتكون، أي بتشكل النص في وعي القارئ الذي يسهم في بناء معناه. ولذلك اعتبر أن للأدب قطبين، هما القطب الفني وهو النص كما أبدعه المؤلف، والقطب الجمالي وهو التفعيل الذي ينتجه القارئ. وهذا يعني أن الإنتاج الأدبي لا يتطابق مع النص الأصلي ولا مع القراءة، وإنما هو الأثر الذي يحدث نتيجة تفاعل القارئ مع ما يقرأه، ومن ثم لا ينبغي البحث في النص عن معنى مخبوء، وإنما ينبغي استطلاع ما يعتمل في نفس القارئ عندما يقرأ. وهو إذ يقرأ فإنما يقرأ على هدى من النص، وبإرشاد الترسيمات التي يوفرها له والتي تتكفل القراءة بتنفيذها. فهو إذن قارئ مُقَدر في بنية النص ذاته. "إنه البنية المحايثة للمتلقي" أو "شروط التلقي" التي يهيئها النص الأدبي لمجموع قرائه المحتملين. ولذلك فالنص عند إيزر"نظام تركيبي توافقي قد خصص فيه مكان للشخص المكلف بتحقيق تلك التوافقات فيه". وبهذا الاعتبار فالنص المصوغ يتضمن دائما نصا آخر ينم عنه، والقارئ وحده هو الكفيل بإظهاره وإخراجه. في هذا الازدواج يوفر الكاتب منبعا للتعددية السيمانطيقية الخاصة بالإنتاج الأدبي. بمعنى أن ما لم يقله النص ويكلف به القارئ هو "بنية إبداعية" عليها تقوم حرية المتلقي في التأويل لكنها حرية محدودة لأنها مراقبة وموجهة. وإذن فهذا القارئ الذي ينتظره النص وقد خصص له مكانة ودورا في بنيته الأصلية، يهدف إلى تحقيق غرضين مزدوجين ومتكاملين هما تحقيق النص وبناء معناه أو أحد معانيه، وتحقيق الذات وبناء كيانها، وهذا النشاط القرائي الذي ينفع فيه القارئ وينتفع به يتم من خلال تشغيل مجموعة من المحفزات التي تحرك عملية التلقي وتطلق ديناميتها المسترسلة. وهذا معناه أن بناء المعنى ناتج عن تدخل القارئ الذي هو "بنية تجريدية" موجودة في النص أصلا. لكن هذا التدخل لا يتم إلا من خلال تشغيل بعض الميكانيزمات النصية مثل "السجل" و"الاستراتيجية" و"مواقع اللاتحديد" و"بناء الإطارالمرجعي". 1 - سجل النص وهو كل ما يعتبر بمثابة المواد الأولية للبناء ويعود من خارج النص إلى داخله مثل النصوص السابقة ومثل الأعراف والقيم الاجتماعية أوالثقافية التي يسميها إيزر بالسياق السوسيوثقافي العام الذي ينبثق منه النص (1985 - 128). وهذه المواد أوالسجل المنتقى يتحمل أثناء دمجه في النص "تشويها متجانسا" يغير طابعه تغييرا محسوسا ويُفقده بعده التداولي، ذلك أن من شأن العنصرالمألوف أن يفقد مرجعيته الأصلية حينما يمتصه النص، ولا تقوم له دلالة إلا في نطاق التشكل النصي ذاته، وبذلك يصبح المألوف غير مألوف باعتباره عنصرا نصيا مركبا وعلى القارئ الكفء أن يعيد تقويم الأشياء وترتيب العناصر بقصد تحقيق التواصل وبناء البعد الجمالي المطلوب. 2 - استراتيجية النص وهي النسيج الذي يهيئ "شروط التلقي" ويقيم العلاقة بين السياق المرجعي وبين القارئ لكي يتم لحم الأجزاء المنفصلة، فهي تمثل التوجيهات العملية التي تقدم للقارئ مجموع احتمالات ترافقية يستطيع أن يتكئ عليها في فعل القراءة. ولكي نأخذ فكرة عن أهمية وفعالية استراتيجيات النص، فإن إيزر يضرب لنا المثل بعملية القيام بتلخيص أي عمل أدبي أو حتى بشرحه، ويعتبر أن ما يفقده العمل حقيقة هو التنظيم الاستراتيجي المميز الذي يربط بين عناصر السجل ويثبت التمفصلات البانية. إن النص إذن يرسم خطة محكمة لمعالم الموضوع، لكنها خطة دينامية توجه القارئ وترشده أثناء عبوره للنص؛ وتمنكه من اكتشاف الإطارالمرجعي الذي يمكن أن يجمع بينهما. 3 - مواقع اللاتحديد وهي البياضات والفراغات والانقطاعات الموجودة عنوة في النص، والتي تسمح للقارئ بالتدخل كي يملأها ولذلك يسميها إيزر "الفراغ الباني" ويمكن أن تشمل: - الانفكاكات التي تدعو القارئ إلى وصلها -إمكانية الانتفاء التي تدعو إلى التعصب ضد بعض ما يقدمه النص كحقائق أو مسلمات، وتحفز القارئ على التفكير والبحث عن التلاؤم وإيجاد الوضعية المشتركة. ولذلك يرى إيزر أن المعنى ينبني وفق قوانين تؤسس في غمار القراءة، وأن الانتفائية هي أساس التواصل أو الحوارالإيجابي بين النص والقارئ. ويمكن أن تتمثل الانتفائية في الشكل حيث تبيح عدة افتراضات، كما تتمثل في المحتوى حيث تثير الانتباه إلى الأصل المخفي أوالعناصرالغائبة. ومن جهة أخرى فإن إيزر يميز بين بياضات وصلية يغفلها النص ليستخلفه القارئ في ترميمها، وبين بياضات فصلية هي حاصل العلاقة بين المكتشَف والمستكشَف في النص أو ما يسميه إيزر بالموضوعة thème والأفق horizon وهو المكان الفارغ من المعنى أو الخلفية المجردة من التلاؤم الموضوعاتي (1985 - 363). 4 - بناء الإطارالمرجعي إن النص الأدبي يفرغ عناصر السجل من تداوليتها ولذلك يجد القارئ نفسه وهو في مواجهة النص بدون إطار مرجعي مشترك مع ما سيقرأه. وهنا تبدأ الحاجة إليه كعنصر ضروري لتحيين المقامات التداولية والاشتراك مع الكاتب في بناء المعنى أو الموضوع الجمالي سواء بسواء. ومن المنتظر أن النص يتجه وجهة تخالف ما يتوقعه القارئ لكنه يستطيع استثمار ما يلوح به مما سينتج خلال مدة القراءة. التفاعل بين القارئ والنص إن الشيء الأساس في قراءة العمل الأدبي، حسب هذه التوجهات، هو التفاعل بين بنيته ومتلقيه ولذلك ينبغي التركيز في نفس الوقت على تقنيات الكاتب وعلى الأفعال المرتبطة بالتجاوب مع النص الذي يستمد حيويته من القراءة الفاعلة التي تتجاوز المتواليات اللفظية إلى ما ينشأ عن تجميعها ومقارباتها من دلالات ملازمة وغير ملازمة. وهذا ما يدعو إلى التمييز بين طبيعة الشكل وطبيعة الإدراك؛ فالشكل بنية منفتحة على السياق لكن لحظة الإدراك تجعلها منغلقة على معنى بعينه يحدده القارئ الذي لا بد أن يُرسي على معنى متماسك وقابل للإدراك (نفسه، ص. 226). إن المعنى لا يكمن في الانتظارات والمفاجآت والخيبات، وإنما في رد فعل القارئ الذي يمكٌنه من أن يعيش النص كحدث واقعي (نفسه، ص. 233). وبما أن القارئ لا يستطيع أن يحاور النص حوارا مباشرا يغطي الفراغات والانكسارات التي تعرقل التفاهم والتواصل الكامل كما هو الشأن بين الناس، فإنه يجد فرصته في البياضات أو مواقع اللاتحديد التي يهيئها النص ويتدخل كشريك للمؤلف في تشكيل المعنى. وهذا التدخل يكون بالعمل على سد الثغرات وتكوين الحقل المرجعي وتحويل مواقع اللاتحديد، الشيء الذي يرسم وجهة النظر وفق متغيرات النظام التوافقي للنص ووفق ترابط سلسلة الفراغات البانية المتناوبة. وهذا يعني أن القارئ وإن لم يكن مستجديا للنص فقط، فهو مرهون باستراتيجياته التي تحرضه على الفعل في اتجاه معين. ولذلك يشرح إيزر كيفية اشتغال الاستراتيجيات النصية في توجيه القارئ وفي كبح جماح التأويل، فهو يتكئ على مبدأ المنظور أو المتوقع الذي تقوم عليه القراءة والذي يحدد الكيفية التي يكتشف بها القارئ النص ويتحاور معه. خاتمة وإذن ففعل القراءة أو إواليات بناء المعنى وإنتاج الدلالة التي استخلصها إيزر تصب كلها في مفهوم المشاركة واستحلاب النص الذي هو قادر على استقطاب القارئ ودفعه إلى تحقيق هويته وبناء معناه. الشيء الذي يجعل العمل الأدبي شركة بينهما ولا يبلغ مداه إلا بتعاونهما. وهكذا تعتبر مفاهيم إيزر في "فعل القراءة " مكملة لمفاهيم ياوس في "تحطيم أفق الانتظار" وإعادة كتابة تاريخ الأدب، ولمفاهيم إيكو في حدس القارئ المتعاون بعوالم النص الممكنة واستشراف آفاقه المرتقبة وللممارسات الإيروسية للقارئ البارتي في مغازلة النص والتوحد في رحاب القراءة الكتابة والكتابة القراءة. وإذا كان من جامع بين هذه التوجهات فهو التقاؤها على احترام القارئ وإعادة مكانته الضرورية ودوره الفعال في فك عقال النص وإطلاق إشعاعيته الإبداعية وإن أخذ عليها المبالغة في الذاتية وتكريس ما يسمى بذرائعية التلقي التي قد تنتهي إلى نوع من الاستخفاف الوهمي الذي يتكون لدى القارئ فيحجب النص لصالح ما هو بعد النص، أو يقوم بنوع من التواطؤ الساذج الذي يقرب المسافة بأقل جهد ممكن فيجعل القراءة أقرب ما تكون إلى الاستهلاك الفج منها إلى الإنتاج المبدع (6). كما أن الاهتمام بالوقع الجمالي فقط في فعل القراءة، والبحث عن كيفية التقبل واعتبار التلقي عملية بناء جديدة، يحد في نظر البعض من أبعاد النص التكوينية ولا سيما البعد السوسيوثقافي الجدلي حيث يمثل الإنتاج "العنصر الشامل" الذي ينتج الموضوع وكيفية استهلاكه معا، ويعطي أهمية لما قبل التلقي ولما يمكن للعمل أن يقوم به من وظائف. واعتبارا لما تقول به الثقافة الاشتراكية مثلا فإن وظيفة الأدب التشكيلية (أو التخييلية) توازي وظيفته التمثيلية (أو التعبيرية) ومن ثم فحرية القارئ وعملية القراءة لا بد أن تكون مقيدة بالخصائص الموضوعية للعمل الأدبي نفسه. وإذا اعتبرنا أن العمل هو الوجه الموضوعي للإنتاج، وأن القارئ هوالوجه الذاتي فإن فعل القراءة يكون مترتبا عن تكامل الوجهين اللذين لا يوجد أحدهما دون الآخر. وعليه فإن مهمة مؤرخ الأدب الحاسمة ليست فقط في >إثبات أن جميع معايير التأويل هي مجرد توسعات مشروعة للممكنات النصية اللامحدودة، وإنما هي في تنسيب التأويلات المحددة بالرجوع إلى أصل التكوين التاريخي للموضوعية ... < (7). وهكذا يأخذ فعل القراءة بعده التداولي والمرجعي لأن الأمر لا يتعلق بصدمة أوبوقائع جمالية فحسب وإنما بقابلية للفهم " intelligibilité" وبإدراك صحيح، والقارئ المثالي ليس هو القارئ الذي يستمتع فقط بتحطيم مستمر لأفق انتظاره الأدبي بواسطة أفق أحدث أو في طورالتكوين، وإنما هو القارئ الذي يتعامل مع المشروع الموضوعي ولا يلغيه بمجرد ظهوره. (8). وعلى كل حال فالقارئ الكفء هوالوريث الشرعي للنص، والنص هو ما يتشكل في فهمه ووعيه، ومن ثم فعملية القراءة البناءة هي عملية استكشاف وتحاور وتعارف وتحريك للإنتاجية والإبداع من خلال التفاعل التوليدي بين إمكانيات النص وقدرات القارئ ومعارفه. الهوامش *جزء من البحث الذي قدم لمؤتمر النقد الأدبي السابع جامعة اليرموك، إربد، الأردن 20 - 22 - 7 - 1998 1 - استفدنا في طرح هذه المفاهيم القرائية من كتابه: Barthes R : Le bruissement de la langue , essais critiques IV Paris Seuil 1984 , pp 37 - 47 وكذلك: Barthes R : Le plaisir du texte , Seuil , Point 1982 2 - اعتمدنا في استخلاص مفاهيم إيكو على كتابيه: - La structure absente , Introduction à la recherche sémiotique ; Paris 1972 - Lectore in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs ; Paris Grasset 1985 3 - يرجع خاصة إلى كتابه: H . R Jauss : Pour une esthétique de la reception , Paris Gallimard 1978 4 - F . Schuerewegen : Théorie de la réception , in méthodes du texte , Paris 1987 , p 325 5 - W . Iser : L'acte de lecture , Mardaga , 1985 6 - cf Stiele K : Réception et fiction , Poétique 39 , 1979 , p p 299 - 320 7 - C F Ulrud Ibsch : La réception littéraire , in Théorie littéraire , P U F 1989 , p p 249 - 271 8 - نفسه 3 - القديم، وهو مقامات بديع الزمان الهمذاني (348 - 398 هـ). وهو النص الذي ظهر في أواخر القرن الرابع الهجري، وكأنه بدعة أدبية ابتكرت على غير مثال سابق، وتفجرن حوله، منذ ذلك الوقت، قراءات متباينة، وتفسيرات متعارضة لطبيعته وسماته وقيمته الجمالية وأسباب ظهوره وعلاقته بخريطة الأنواع الأدبية المتداولة آنذاك. وعلى الرغم من أن هذا البحث يدرس أنماط التلقي التي تشكلت حول مقامات الهمذاني في مجال ثقافي محدد. وهو مجال ينطوى على شروط تاريخية خاصة، وضمن حدود ومنية معينة، تمتد على مدى قرن ونصف أو يزيد (من عصر النهضة والإحياء إلى الوقت الراهن، على الرغم من ذلك فإن مؤلف هذا البحث لم يجد مناصاً من التعرض لردود الفعل المبكرة التي دارت حول مقامات بديع الزمان منذ أواخر القرن الرابع الهجري، وسواء جاءت من جهة بديع الزمان نفسه بوصفه القارئ الأول لنصه، أم من جهة معاصرية من خصومه، وأصحابه، وذلك ليتسنى له الإحاطة بنوع العلاقة التي انعقدت بين التلقي العربي الحديث، وبخاصة التلقي الإحيائي، وبين تلقي الهمذاني ومعاصريه ومن جاء بعدهم. وعلى هذا الأساس قسم الباحث دراسة إلى مدخل وثلاثة فصول: حاول المدخل أن يؤسس تصوراً متميزاً لفعل القراءة والتلقي، من حيث هو ممارسة جماعية تتحدد بالشروط التاريخية وآفاق الانتظار التي تحيط بها، كما يترتب عليها مصير النص المقروء وقيمته. ومن أجل بلورة هذا التصور أفاد المدخل من جمالية التلقي والدراسات المشدودة إلى القارئ، كما هي عند "هانز روبرت ياوس"، "وفولفغانغ إيزر" "وستانلي فيش"، كما حاول هذا المدخل أن يفتح جمالية التلقي التي عينت بالتفاعل والتواصل بين النص والقارئ. وأما الفصول الثلاثة فتدور مجتمعة حول أنماط التلقي التي تشكلت حول مقامات بديع الزمان الهمذاني في النقد العربي الحديث: يتصدى الفصل الأول، وعنوانه "تشكيل أفق الانتظار: التلقي الإحيائي لمقامات بديع الزمان"، لمجمل القراءات التي شكلت نمط التلقي الإحيائي لمقامات بديع الزمان، وعلاقة هذا النمط بأفق الانتظار الأول الذي شكله القراء الأوائل لمقامات بديع الزمان لحظة ظهورها في أواخر القرن الرابع الهجري. أما الفصل الثاني وعنوانه "كسر أفق الانتظار: التلقي الاستبعادي لمقامات بديع الزمان" فقد دار حول نمط التلقي الاستبعادي الذي يمثل حالة انقطاع شبه جذرية عن نمط التلقي الإحيائي الذي كان عرضة للمعارضة والتشويش على ذوقه ومعاييره الجمالية وأعرافه القرائية بصورة عنيفة نادرو الحدوث في تاريخ التلقي العربي الحديث. وأما الفصل الثالث: وعنوانه "تعديل أفق الانتظار: التلقي التأصيلي لمقامات بديع الزمان"، فإنه يتوقف عند نمط التلقي التأصيلي، وأثره في إعادة الاعتبار للمقامات، وفي تعديل أو تصحيح أفق الانتظار الذي تعرض للكسر والتحطيم مع نمط التلقي الاستبعادي السابق، حيث المقامات هنا يعاد تصنيعها من جديد، وبصورة تتناسب مع أفق أولئك القراء الذين كانوا يقرأون المقامات وهم مدفوعون برغبة شديدة في الانتصار لها 4 - إشكالية مصطلح الأدب الاستعجالي / التحول السردي انطلاقا مما ترتب نظريا؛ يقارب الباحث هذا الفرض إجرائيا من خلال المصطلح:"مصطلح الأدب الاستعجالي " أن نعاين اللبس الذي أثرى النقاش حول مسألة الأدب الاستعجالي، الذي تلقفه البعض بالترحيب و التهليل، بينما اعتبره البعض مقوضا للبنية الجمالية للشكل الأدبي - الرواية على وجه الخصوص - و من الذين اعترضوا على صيغة الأدب الاستعجالي نجد الروائي " الطاهر وطار " يقول:" إنني لا أعترف بمصطلح الاستعجال في الأدب، و إذا لم نكن نقصد بالاستعجال التهافت من أجل الظهور و البروز رغم حداثة التجربة و الموهبة " إشكالية مصطلح الأدب الاستعجالي / التحول السردي: انطلاقا مما ترتب نظريا؛ يقارب الباحث هذا الفرض إجرائيا من خلال المصطلح:"مصطلح الأدب الاستعجالي " أن نعاين اللبس الذي أثرى النقاش حول مسألة الأدب الاستعجالي، الذي تلقفه البعض بالترحيب و التهليل، بينما اعتبره البعض مقوضا للبنية الجمالية للشكل الأدبي - الرواية على وجه الخصوص - و من الذين اعترضوا على صيغة الأدب الاستعجالي نجد الروائي " الطاهر وطار " يقول:" إنني لا أعترف بمصطلح الاستعجال في الأدب، و إذا لم نكن نقصد بالاستعجال التهافت من أجل الظهور و البروز رغم حداثة التجربة و الموهبة " قبل أن نناقش مصطلح الأدب الاستعجالي، كفعالية و استراتيجة نصية اتجاه الواقع، بدءا نعاين البنية الخطابية التحتية التي ارتكز عليها الطاهر وطار في إقصاءه لمصطلح الأدب الاستعجالي Literature de L'urgence ، وعموما فهو غالبا الأدب الذي كتبه الشباب في مرحلة التسعينيات. فالطاهر وطار اعترض على نمذجة الكتابة المسماة بالاستعجال، و هنا سندرس بدقة اللحظة التي تجلي فيها الإبداع انطولوجيا لأنه بتعبير هيدجر شكل من أشكال الفهم، بمعنى أنها ظاهرة فنية تحمل مقصدا ما لأن:" الواقع التاريخي و الثقافي الذي نسميه العمل الأدبي لا ينتهي بالنص، ذلك لأن النص مجرد عنصر من عناصر علاقة ما و الحق أن العمل الأدبي (نسق علاقات التداخل النصي) و في صلته بواقع ما هو خارج النص مثل المعايير الأدبية و التراث و التخييل ". و هنا قلبت نظرية جمالية التلقي تاريخ الأدب Histoire de Esthétique de la réception فتاريخية الأدب لا تحددها الانطباعات الذوقية، و لكن تعيينها كما يرى ياوس:" علاقة الانسجام المؤسس قبليا بين الأحداث الأدبية لكنها ترتكز على التجربة التي يكتسبها القراء من علاقتهم بالأعمال أولا ". و بهذا المسار يتشكل الأثر الذي يولده العمل الأدبي من خلال تحصيل المعنى الذي يعطيه الجمهور، وهنا فقط كان على روبرت ياوس أن يبتكر ميكانيزم يعاين هذا الحاصل عن كثب، لذلك كان أفق الانتظار Horizon d'attente أحد أهم المفاهيم الإجرائية التي توسل بها ياوس. ظهرالمصطلح أولا في الدوائر الفلسفية الألمانية و يرى:" الناقد الاسباني أنطونيو جاثيا بيرو أن ياوس قد تأثر في صياغة هذا المصطلح بمفهوم ظهر عند غادامير عام 1960 و هو أفق الأسئلة الذي يدخل بمنطق السؤال و الجواب "بينما كان هوسرل يستعمله للدلالة على:" تحديد التجربة الآنية أوالزمنية أي الفنومولوجية مؤكدا أن أفق الانتباه أو الاهتمام يقابله أفق آخر هو أفق اللاانتباه و اللااهتمام" و قد بين روبرت سي هولب في كتابه نظرية التلقي أن هذا المصطلح قد استخدم قبل ياوس بوقت طويل من قبل كارل بوبر و كارل مانهايم و قد عرفه:" أ. هـ. جمبرش ( ... ) متأثرا في هذا بكارل بوبر، بأنه جهاز عقلي يسجل الانحراف و التحويرات بحساسية مفرطة "و لقد اعتبر بوبر خيبة الانتظار حينما:" يتبين خطأ الفرضية و الملاحظات من أهم العوامل المساعدة على التقدم في ميدان العلم و في تجربة الحياة على السواء "فياوس يرى أن الأعمال الأدبية لا تتميز بالتعالي أو الترندستالية و لكنها تتجلى من خلال حركات التلقيات المختلفة التي تتواصل في التاريخ و يحدد ياوس:" أفق الانتظار باعتباره النسق المرجعي الذي يمكن أن يصاغ موضوعيا ". إن القارئ يتلقي أفق النص بل تختلف لدى القارئ الواحد لما تتطور مهاراته و معارفه و يقوم مصطلح أفق الانتظار على تحديدات مفاهيمية من أهمها: *اندماج الآفاق. *المنعطف التاريخي. أما فينتج عن مفهوم:" العلاقة القائمة بين الانتظارات الأولى التاريخية للأعمال الأدبية و الانتظارات المعاصرة التي قد يحصل معها نوع من التجاوب " في حين أن الثاني نجده يستعيره من:" بلومنج الذي وظفه قصد التأريخ للفلسفة ( ... ) و قد ذهب ياوس إلى أن المنعطفات التاريخية الكبري التي تحدث في تاريخ الحضارات الإنسانية من شأنها أن تساعد على تكوين قراءة جديدة أو أن الأعمال الجديدة تكون مرتبطة بهذه المنعطفات أو التحولات الكبرى التي تقدم رواية مغايرة للآفاق و الانتظارات السابقة بحكم ما تحمله تلك التحولات من تصورات جديدة للعالم " و يعتبر محور الدائرة في الطروحات التي قدمها ياوس فهذا الأخير يتصور أنه يتمثل هذا المقترح تتمكن النظرية من التمييز بين تلقي الأعمال الأدبية من زمن ظهورها و تلقيها في الزمن الحاضر مرورا بسلسلة التلقيات المتتالية التي عرفتها من قبل. فمصطلح أفق الانتظار كما يشرحه ياوس يشتغل وفق ثلاثة عوامل:" *التجربة السابقة التي يتوافر عليها الجمهور بالنسبة للجنس الأدبي الذي ينتظم داخله النص الأدبي. *شكل و تيمات الأعمال الأدبية السابقة التي يفترض أن يعرفها العمل الأدبي الجديد أي ما يسميه الآخرون الأدبية السابقة التي يفترض أن يعرفها العمل الأدبي الجديد أي ما يسميه الآخرون بالقدرة التناصية. *التعارض القائم بين اللغة الشعرية و اللغة اليومية بين العالم المتخيل و الحقيقة اليومية " إن إنكار العمل الأدبي في جمالية التلقي ضرب من الإهمال المعرفي حيث إن العمل الأدبي متميز بارتهانه إلى التقاليد و الأعراف و هي نفسها القيم الجمالية التي يختزنها القارئ في بنيته المعرفية لذلك على القارئ أن لا يخلط بين الأجناس الأدبية. فالتمييز ينشأ أصلا عن الممارسة التي يضطلع بها القارئ اتجاه النصوص:" حين يشرع المتلقي في قراءة عمل أدبي حديث الصدور فإنه ينتظر من أن يستجيب لأفق انتظاره أي أنه ينسجم مع المعايير الجمالية التي تكون تصوره الخاص للأدب، في حين يسعى مؤلفه إلى انتهاك هذه المعايير و مخالفتها مما يجعل طريقته الجديدة في الكتابة تدخل فقي صراع مع أفق انتظار هذا المتلقي و يسمي هذا الفارق بين كتابة المؤلف و أفقانتظار القارئ بـ (المسافة الجمالية) " و هذا صلب الموضوع الذي تداوله في هذه المطارحة النقدية، و في تصوري أن اعتراض الطاهر وطار إنما نشأ بالأساس من خلال نقطتين أساسيتين هما: 1 - أن الخيبة التي مني بها أفق الطاهر وطار كانت نتيجة للمعايير القارة التي شكلت وعيه بمسألتي الجنس الأدبي -الرواية - و الإطار الجمالي. فالاعتراض الحاصل من وطار حول الأدب الاستعجالي إنما شكلته بالأساس المعايير الجمالية التي يحتويها وعيه و عليه؛ فصياغة الأدبي في منظوره إنما ينتظم وفق مقولات الجمالية البنيوية. 2 - أن تقنيات الكتابة للأدب الاستعجالي فرضتها سلطة الواقع على الكتابة، حيث جعلت الكاتب يبتكر لنفسه حلول تختلف عن نسق الحلول الجمالية التي يؤمن بها وطار و بالتالي ولجت طريقة الكتابة الجديدة -الأدب الاستعجالي -و أفق الطاهر وطار في صراع نتج أصلا عن المسافة بين مؤلف و أفق انتظار أي بين المعيار الجمالي الموروث و انتهاك الكاتب لهذا المعيار لصالح آخر جديد. و هنا نلاحظ أن الطاهر وطار قد حكم على ضعف الأدب المتسم بالاستعجال؛ أدبيا؛ لأنه لا يتوافر على الشروط الأدبية كتابة و صياغة شكلا و بناءا يقول:" تتشكل مهنة الرواية من معرفة أصول التراجيديا و أصول الملحمة إلى جانب معرفة المأساة و الملهاة، وكذا أصول تكوين الشخصية الروائية بكل أبعادها و أيضا امتلاك رصيد كبير من اللغة و من البلاغة ومن باقي العلوم ( ... ) أعود فأقول أن الرواية إبداع و ملكة وموهبة تحتاج إلى تقنيات و تأتي بعد ذلك إضافات الكاتب في الشكل و في السرد و في اختيار لغة معينة " إن هذه المقولات الأدبية التي رسختها التجربة الجمالية في رأي وطار إنما نشأت عن استنفار رصيد التجربة الجمالية من خلال ملمحين أساسيين هما: الكتابة و القراءة: أو بين التنظير و الممارسة؛ و لعل رفض وطار للأدب الاستعجالي قد أجابت عنه نظرية التلقي التي أعادت فض النزاع حول التمشكل الذي طرح أثناء انحصار المد البنيوي ليكون التساؤل هنا جوهري ومهم:"كيف يمكن إعادة ادماج الظاهرة الأدبية المعزولة أي العمل الأدبي المستقل ظاهريا في السياق التاريخي للأدب؟ كيف يمكن إدراكهما من حيث كونهما حدثين، أي شهادتين على احد أوضاع المجتمع و على إحدى لحظات التطور الأدبي؟ ". و مكمن الاعتراض في تصور وطار هو صيغة الكتابة للأدب الاستعجالي الذي ينتهج طريقة الكتابة الصحفية من كون نموذج الكتابة التي تبنته معايير الجمال الأدبية تعترض طريقة الكتابة الجديدة من كون أن:" كل عمل فني يمتلك خاصيتين غير قابلتين للانفصال، فهو يعبر عن الواقع لكنه يبني أيضا واقعا لا وجود له قبل العمل أو بموازاته، بل وجوده كامن في هذا العمل بالذات و فيه وحده " الخاصية الأولى كون الأدب تعبير عن الواقع لا اعتراض عليها، بينما الخاصية الثانية من كون الأدب يبني واقعا لا وجود له فهي اللحظة التي كونت التمشكل الذي نعاينه و نحاول فض نزاعه. إذا كانت الخاصية الأولى لا خلاف عليها أما الخاصية الثانية حاولت نظرية التلقي أن تجد لها حلولا موضوعية و بهذا عالجت هذه النظرية بطرحها بديلا نظريا من داخل الجهاز المقولاتي لتاريخ الأدب حيث قدمت معالجة نظرية منهجية صارمة وهي:"إحلال مفهوم استعمال ما هو أدبي و استهلاكه محل مفهوم اللغة الأدبية "و النص الأدبي في اعتبارات ياوس الجمالية:" لا يصبح أدبيا إلا إذا استعمل بوصفه أدبا عن جماعة من القراءة " و لعل هذه المسألة تطرح إشكال التعارض بين:" اللغة الشعرية و اللغة العملية بل دياكرونيا أيضا أي التعارض الشكلي المتجدد باستمرار بين أعمال جديدة من جهة و أعمال سبقتها في السلسلة الأدبية و كذا المعيار الجاهز لجنسها من جهة أخرى " الأدب الاستعجالي هو مجموع النصوص الأدبية الروائية على وجه الخصوص التي كتبت في العشرية الحمراء في التسعينيات ففي المعجم تنقل لنا معاني لفظة استعجال؛ بمعنى الاستعجال في العمل يفيد تقديمه بصورة سريعة و لا يختلف المعنى كثيرا عن ما ورد في معجم la rouse أو micro robert " urgence l'urgence d'un travailn'ecessité d'agir vite " و جاء في لسان العرب لابن منظور: "عجل: أعجل و العجلة، السرعة خلاف البطء. الاستعجال و الاعجال و التعجل بمعنى الاستحثاث و طلب العجلة و استعجل الرجل: حثه و أمره أن يعجَل في الأمر " و لما كانت الحال هذه، و أمام هذا الأفق الجديد من الكتابة نكون أمام ظاهرة أدبية تحتاج منا اجتهادا أن نميز بين الأدب الاستعجالي و الاستعجال في الأدب؛ فإذا كان الأدب الاستعجالي أفرزه سياق context اجتماعي و سياسي و ثقافي متعلق أساسا بالحاجة إلى الكتابة كتعبير يتسم بالضغط السوسيوثقافي لأن؛ الكتابة المنفذ الوحيد للتنفيس عن هذا الضغط الذي ظهر زمن الإرهاب بينما الاستعجال في الأدب فهو التهافت الحاصل في نمط الكتابة و هو غير الأدب الاستعجالي، لأن الأول طريقة اتجاه الواقع، و هو استجابة لشروطه و مقتضياته المرحلية و الراهنية " مرحلة الإرهاب "و في هذا النموذج يكون المؤلف مدفوعا إلى الكتابة كمحاولة للتأريخ أو حفظ الذاكرة بل هو نوع من التعاطي مع الواقع. و الاستعجال في الأدب لا يتحدد وفق سياق معين بل تفرضه أنماط الكتابة وفق الحالة النفسية التي يكون عليها المؤلف، فالأول وليد الأدبية ذاتها لأنها صفة مهيمنة و الثانية هي متعلقة بأسلوب الكتابة و هي متعلقة بالمؤلف، إلا أنني أعتقد أن النصوص التي أنتجت في فترة التسعينيات لم تكن استعجاليه بهذا التهويل فلها جماليتها الخاصة، بل إنني أعترض على المصطلح في ذاته و إن كنت أبرره من منطلقين هما: -لأن الأدب في حد ذاته يتشكل أدبا من لحظة القراءة و بالتالي نحو قراءة تستجيب لهذا الأدب وفق مبدأ اللذة. -لأننا لا نستطيع أن نضع تقديرا خاصا لتطور الأدب لأنه يخضع لنفس الشروط السياسية الاجتماعية و الثقافية فهو حالة تفاعل. ومن داخل الطاقة التكثيفية للمصطلح نطرح بديلا اصطلاحيا سبق و أن تداولته الساحة النقدية الجزائرية لنتفادى كل هذا الإشكاليات الابستيمية التي أحال عليها مصطلح الأدب الاستعجالي و يستعمل بعضهم مرادفا مفاهيميا كالأدب الإنعاشي الذي يحمل داخله الإشكالات المعرفية نفسها التي يطرحها الأدب الاستعجالي و هنا أُقترح مصطلح:"أدب الأزمة " و هو الأدب؛ أو مجموع النصوص التي كتبت أثناء الأزمة الوطنية. هذا المصطلح في تصوري يخلصنا من الالتباس الأنف و بالتالي يحيل على أزمة الإنسان الجزائري في سنوات الإرهاب. و أتصور أن هذه المصطلحات قاصرة على أداء المفهوم حقه من الدلالة الحدثية للكتابة الإبداعية المرتبطة بهذه المرحلة لذلك أتصور أن الأليق أن نسميه " أدب الصدمة " لاعتبارات نفسية كانت بمثابة الرابط السلوكي الذي أدي إلى ظهور هذا النوع من الكتابة كحاجة للتفريغ عن الضغط السوسيو-نفسي 5 - أنثى القبيلة ومراوغة التوقعات في: معلقة السراب "لحامد بن عقيل د. أسماء أبوبكر د. أسماء أبوبكر يتمتع أفق الانتظار، أو التوقع بجماليات خاصة تبعاً لنظرية التلقي، ويبرز من خلال مستويين: مستوى نمطي يرتبط بالذاكرة الجماعية، وهو أفق انتظار توقعي اعتيادي، يحقق متعة نمطية مألوفة، ومستوى حداثى يولد جمالياته الخاصة من خلال كسر أفق التوقع، وهو أفق مغاير لنمطية التلقي القانع بالمعايير التراثية، ومن ثم يعاد تأسيس هذا النمط من خلال عمليتي الهدم والبناء، هدم أفق الانتظار الاعتيادي وتأسيس أفق انتظار جديد، تهيئه التوقعات التي يفرزها النص المراوغ. ويتولد أفق الانتظار في قصيدة "ثلاثية للسواد" لحامد بن عقيل، نتيجة عملية التفاعل والتلاقح بين النص والمتلقي، ويتنوع أفق الانتظار بتنوع القارئ والقراءات، وبتنوع الخلفيات الفكرية والوجدانية للمتلقي، وهو أفق قابل للتماور والتبدل وينمو بنمو النص، إذ يتجدد مع كل قراءة تأويلية، وتتمتع القراءة الأولى بطزاجتها، ثم تصبح قابلة للتغيير وتعديل المسار، تبعاً لنوعية القراءات،،وتتولد عند المتلقي أجواء نفسية ووجدانية وفكرية خاصة، يتلقى النص من خلالها، بدءاً من العنوان الذي يمثل بؤرة النص المركزية، التي يستفتح بها المتلقي آفاق الرؤية النصية، ويرتاد من خلالها طبقات النص، متوغلاً بين سراديبه الهادئة والمضطربة، ويتوزع العنوان الرئيس للقصيدة والموسوم "ثلاثية للسواد" على ثلاثة عناوين جزئية تحدد التشكيل الطباعي الخارجي للنص: "ثلاثية للسواد" معلقة .. (سراب ناصع لأمتي .. ) ويتم تقسم القصيدة إلى خمسة مشاهد شعرية، تفصل بينها نجمات ثلاث، ويتمدد أفق الانتظار من خلال مستوى شكلاني مراوغ، يرتبط تقسيمه البنائي بعنوانه الرئيس، وتتجلى هذه العلاقة من خلال ثلاثية داخلية في البنية النصية، كما يمثل خطاب الأنثى وحضورها بؤرة التعالق الدلالي مع العنوان، إذ تتدفق في النص عبر التعبير المكرر ثلاثاً (ها أنت .. ) في ثنايا ثلاثة مشاهد شعرية هي المشهد الأول والثاني والثالث، إذ يرتبط المشهد الأول بأفق توقعات تحقق المتعة والبهجة للمتلقي في التعبير: (ها أنت .. تطواف من الحناء يوغل في السديم) ولكن سرعان ما تتحقق صدمة المتلقي، حين يباغت بكسر أفق هذه التوقعات في الصياغات الشعرية التي ترتبط فيها الأنثى بالغواية والإنكار والريح العقيم يقول: راسخ في كل ما ألفوا من الأسماء والأنواء والأصداء والأهواء والريح العقيم " ص 4. كما أن العنوان (معلقة) يستنسخ منه الشاعر عنواناً موازياً: (سراب ناصع لأمتي) ويتم تلقي العنوان الأول من خلال العودة للماضي البعيد، وفي ظل التراث الأدبي الجاهلي، وما يستدعيه العنوان- كمفتاح دلالي- من قصائد طويلة أصيلة تمثل ديوان العربي، الذي يسجل فيه يومياته وأخباره، وهذا التناص الأدبي يولد أفق انتظار، يتشكل من خلال خبرة الشاعر السابقة بشعر المعلقات، وما يثيره هذا التناص الأدبي من أفق توقعات ترتبط بالمستويات التراثية، ومن ثم يتهيأ المتلقي نفسياً ووجدانياً وفكرياً ليرتبط بعالم البداوة وبالزمن المنقي من تلوثات التكنولوجيا المعاصرة، وهذا التناص يجمع بين زمنين أولهما معاصر تفر منه الذات الشاعرة والثاني زمن أثير تحن إليه، كما يتم استحضار مكانين .. يشير أحدهما لعالم البداوة والطهر، ويشير الآخر لدلالة مناهضة لذلك. ولكن حين يتمدد البصر ليتنفس العنوان الثاني (سراب ناصع لأمتي) يتم استقبال النص الشعري من خلال سيميائية العنوان، وتتغاير مستويات التلقي وتتبدل أفق التوقعات، ويتهيأ المتلقي للاستجابة من جديد على المستوى الفني والجمالي، لتكوين أفق توقع مغاير، يرتبط بخبرته التراثية والمعاصرة عن علاقة (زمن البراءة وزمن المعلقات) بزمن (الوهم المعاصر) ويتضافر الماضي بالحاضر من خلال التعبير (سراب ناصع لأمتي) ويرتبط العنوان الأول "معلقة" بالعنوان الثاني "سراب ناصع لأمتي" على المستوى الدلائلي، إذ ترتبط المعلقة التي تكتب بماء الذهب بدال (سراب) الذي يشير للماء ولكنه (ماء الوهم) وبذلك تتمثل المفارقة بين (الذهب والسراب) (الذهب) بما يستدعيه من (ثراء وقوة) وما يرتبط به (السراب) من (وهم) وكلاهما (المعلقة والسراب) يرتبطان بالبدوي الذي تتوزع حياته بين الارتحال خلف الكلأ والماء على المستوى الواقعي والارتحال الفني على ناقته واصفاً أطلال المحبوبة ومفردات رحلته، كما يتشاكل كل من العنوان الأول مع العنوان الثاني فالدال الأول (سراب) مبتدأ خبره (لأمتي) وهو تركيب يمثل بؤرة التمركز الدلالي وكأن دلالية الخطاب الشعري إن هي إلا معلقة سراب، يضفي عليها الشاعر صفة النصاعة (سراب ناصع) مما يشير إلى تأصيل صفة الوهم، وهو تركيب يوحي بدلالات اجتماعية وفكرية معاصرة. كذلك نجد الدال الأول (معلقة) يكتبه الشاعر متبوعا بنقطتين أفقيتين، يشيران لكلام محذوف أو ناقص، بينما يتم حصر العنوان الثاني بين قوسين ليشير إلى حبس المعاني وانحسارها، ومن ثم فإن العنوانين يتم تلقيهما من خلال عدة قراءات متغايرة تفرز تأويلات متعددة، ولا يتمكن المتلقي من هذه القراءة إلا إذا كان مهيأً نفسياً ووجدانياً وفكرياً لها، ومن ثم أفرزت آفاقاً متعددة من التلقيات وتمت القراءة من خلال خبرة القارئ ومعرفته بالأفق الثقافي القديم والمعاصر، سيما وأن العنوان الثاني قد أضاف إلى العنوان الأول أفقاً مغايراً من التوقع، هذا بالإضافة إلى أن المعاني التراثية التي يفرزها العنوان الأول معان جديدة ترتبط بخبرة المتلقي بقضايا أمته وأبعادها المعاصرة، وذلك نتيجة حالة مغايرة المستوى المرجعي للعنوانين، أي اختلاف السياق التاريخي الذي يرتبط به العنوانان، وبذا يستحضر القارئ بنية من التوقعات توحي بها هذه الإشارات العنوانية، ثم يبرز الحضور الثاني للبؤرة النصية المكررة (ها أنت ذي) في المشهد الشعري الثاني الذي ترمز فيه المرأة إلى التطلعات التي تسيطر على الشاعر لإعادة صياغة الحلم، واستدعاء عناصر العذوبة والجمال ليقاوم بها لحظات التصحر النفسي، الذي يصارع الحلم ويصرعه على عتبات الوجع يقول: "ها أنت .. أول ما أجئ لأهز غصناً من حكايتنا العظيمة أو أعيد لها الطفولة يعتادنا في لحظة وجع ويشرب كأسنا غبّاً ويطفئنا أفوله " ص 41 إذ تتولد جماليات تلقي المشهد الشعري نتيجة التفاعل القائم بين مفاصله التعبيرية وبين الذات المتلقية، وما ينبثق عن ذلك من تأثر وانفعال على المستوى الفكري والوجداني والنفسي، وتتأسس- بناء على ذلك - تأويلات متعددة للمشهد الشعري، تنبثق عنها رؤية جمالية خاصة، ترتكز في تكويناتها على ما ترسب في الوعي الذاتي والجماعي، ففي التعبير " هاأنت أول ما أجئ " ترمز فيه (المخاطبة / الأنثى) للأرض البكر التي تتنزل إليها الذات الشاعرة، لتشير إلى عالم النقاء الأثير، ليتعانق مستوى ذكوري يتمثل في ضمير المتكلم (أنا) مع مستوى أنثوي يتمثل في ضمير الخطاب البارز (أنت) وتتحقق بذلك حالة الخصوبة والإثمار، ولكنها خصوبة حكائية تضمر قصصاً وأحداثاً عظيمة (لأهز غصناً من حكايتنا العظيمة) بما توحي به (نا) الفاعلين من حضور (أنا الآخر) في تواشجها مع (أنا الفاعل النصي) وإشارتهما إلى تفاعل (أنا الواحد) مع (أنا الجماعة)، وهي بذلك تمثل إشارة إلى عالمين: عالم بدائي جميل تتطلع إليه الذات الشاعرة، وعالم الواقع الذي تهرب منه إلى عالم الحلم، الذي تتمثل عناصره البؤروية في (المرأة / الإثمار / الخصوبة) في مقابل رؤية استشرافية يطرحها الشاعر على الواقع من خلال استدعائه بعضاً من الحكايات، (السيرية) التي تتوازى مع الحكايات (التاريخية العظيمة). ثم تهيمن بنية التحولات الإيقاعية متخذة من الحرف (أو) في التعبير (أو أعيد لها الطفولة) أداة نبرية في السياق النصي، إذ تمثل آلية من آليات التحول الدلالي، الذي يغّير من المشهدية الحلمية، فبدلاً من أن يهز الشاعر غصناً من الحكاية العظيمة يتحول بها إلى زمن العذوبة والجمال .. إلى زمن الطفولة، لتبدأ الحكاية من جديد ويتحول دال الطفولة إلى رمز للميلاد والحلم، لكن ينكسر الحلم ويفيق الحالم على ترنيمة الوجع، وعلى الرغم من أن هذا الوجع يتولد فجأة-دون تهيئة المتلقي- في السياق الشعري إلا أن النقطة الطباعية التي يختتم بها السطر الشعري السابق تلعب دوراً دلالياً، إذ تشير إلى حالة من السكوت التي تلي اللحظة الحلمية، وكأنها تعبر عن أحداث طويلة مؤلمة أدت إلى انكسار الحلم، ومن ثم سيطرت روح المفارقة في لحظة فجائية لم يحدد المشهد الشعري ولادتها، ولكنها لحظة مستمرة تمارس سطوتها على الذات الشاعرة، من خلال النشاط الزمني الآني للصياغة الزمنية المضارعة (يعتادنا) وهي لا تكتفي بممارسة بطشها على أنا الشاعر فقط وإنما تمتد لتتطاول (أنا الآخر / أنا الأنثى / أنا الجماعة) ويتمدد البعد المفارق ليتناسل منه تشكيل صوري لحالة الجدب والانطفاء المسيطران على (أنا الشاعر / أنا الجماعة): ويشرب كأسنا غباً ويطفئنا أفوله. بينما يتمظهر المستوى الثالث من ثلاثية السواد في المشهد الشعري الثالث بارتباط المرأة بالخصوبة والإثمار، من خلال الصياغة المكررة (هاأنت) والتي تقوم بدور الرابط النصي الذي يحدث تماسكاً دلالياً بين مفاصل النص الشعري، ومن ثم ترتبط المرأة (بثلاثية السواد) وهي بنية تفرز إيقاعها من خلال تكراريتها، ولكنه الإيقاع القاتم الذي يكتنز مستويات مفارقة، تجمع بين الشئ ونقيضه، بين البهجة والفرح، بين الحلم وعوامل انكساره، وهكذا تتولد ثلاثية السواد. ومع حركة التبدل الثقافي والحضاري التي تعتري الأنماط الثقافية بصفة عامة تتبدل وجهات النظر ويتبدل معها الطرح الرؤيوي، وتتحول عناصر الفحولة إلى عناصر أنثوية، يتحقق معها تأنيث النص، ويتغير معها مفهوم التلقي، ليتشكل في ظل الرؤية الأدبية وما تطرحه من تصورات شعرية، وبذلك يتحول مفهوم التلقي من التصور الجمالي القديم إلى تصور جمالي جديد: "ها أنت يا أنثى القبيلة رحم / برغم هزائم الأعراب / يهجس بالرجولة " ص 41 نجد المرأة تخلص بملامحها لعوامل الأنوثة، إذ تحولت إلى (رحم يهجس بالرجولة) بما في ذلك من دلالة مزدوجة ومفارقة، فإذا كان الرحم يهجس بالرجولة، فإنه ينأى قليلاً عن ارتباطه بأنوثة المرأة، ليرتبط ببعد ذكوري، تتحدد دلالته بالجدب، في حين يرتبط الرحم بالخصوبة والميلاد، وهو بذلك يجمع بين عناصر الرجولة بما فيها من قوة وتحقيق البطولات .. وبين عناصر الأنوثة، التي تنجب العظماء، ومن ثم فإنه إبان الثورة المعلوماتية وعولمة الثقافة تغيرت .. وجهة نظر التلقي عن صورته المعيارية، تحولت إلى مجال أوسع، ومفاهيم جديدة تتوقف على مدى استجابة المتلقي، اعتماداً على ثقافته حين يعلن عن حضوره، وعن دوره الإبداعي في النص الشعري، الذي يتحول إلى إنتاجية جديدة، تشكل ما أطلق عليه " موكاروفسكي " (الأثر الجمالي) الذي يعمقه التشكيل الإيقاعي الراقص المنبثق نتيجة عشق الشاعر لعيني (الأنثى / القبيلة / الوطن) ثلاثية للسواد معلقة .. (سراب ناصع لأمتي .. ) .. / و وطئتُ من سغبٍ غدي كي أكتبَ الأشياء .. حالمة أهرولُ .. كالبقيةِ فارهاً .. ما ملني تعبي و قد توردتِ الفسائلُ في يديْ. * ها أنتِ .. تطوافاً من الحناء يوغلُ في السديمِ يشقُ جلبابَ الغوايةِ مُنْكِراً وجلَ القبائلِ راسخاً في كلِ ما ألفوا من الأسماءِ و الأنواءِ و الأصداءِ و الأهواءِ و الريحِ العقيمْ. * ها أنتِ .. أولُ ما أجيء لأهزَّ غصناً من حكايتنا العظيمةِ أو أعيدَ لها الطفولةْ. يعتادنا في لحظةٍ وجعٌ و يشربُ كأسَنا غِباً .. و يطفئنا أفولهْ. * ها أنتِ .. يا أنثى القبيلةْ رحمٌ - برغمِ هزائم الأعرابِ - يهجسُ بالرجولةْ. * .. / و عشقتُ عينيها و جبتُ حقائقَ الأسفارِ و الأمطارِ و الأزهارِ و الأذكارِ و الأنهارِ و الوطن الجديدْ. * .. / و شربتُ أشيائي و عدتُ مجذفاً حتى رأيتُ النهرَ يطفو و القصائدَ تشتهي لغةً ولودْ، من ذا يشطِّرُ في محافلنا معلقة السرابِ لتستبدَ به القيود .. ؟ أو يشتري في الليلِ ناقوساً ليقرعَ ما طوته الذاكرة .. ؟ كي تعتلي وطني فراشاتٌ تضيءُ طريقنا الناريْ و تظلُ تزهر بالوعودْ… وعود .. (ما قيل من نزق. .) - 1 - سأكتب الوصية حمراء .. كالألمْ زرقاء .. كالشهية، لأعتلي عرش السوادِ و الرمادِ و القيادِ و الحدادْ، مجلجلاً و فاقعاً وحاملاً ـ في قلق المدادْ ـ قيثارتي العاجية. - 2 - سأكتب الضباب كيف كان و وطني و أصدقاء (ريشتي)، و أكتب الزمانَ و المكانَ و " الدّنانَ " و الجُمانَ و الحسانْ، وأكتب اشتياقي و أكتب الآمال في سجائري و كيف غادرت دفاتري و أطفأت أوراقي. - 3 - سأكتب المدائن الحصينة، و أعينَ الطريق و العقيقَ والحريقَ و الغريقَ و السفينة، و أكتب الميلادَ في أنامل الرفاق و أحتسي ـ في غفلة الرصيف والمقاهي ـ أطيافه الحزينة. - 4 - سأكتب الألوان والخطوط و البروقْ، و أشرب الظلالَ و التلالَ و الغلالَ و الأشكالَ و الخلالَ و العذوقْ، و أبدأ السير على الصراط زاحفاً أبحث عن كسوف ليلي الطويل و عن متاهتي التي فقدتها حين وجدتُ في الأحداقِ أمنياتْ تشرعها الأوهام للبناتْ ثم تسيل أودية؛ من الغدِ القريبِ و الغدِ البعيدِ و الهباتِ و الصفاتِ و اللغاتْ، من الأساطيرِ و من ضلالة الأضواء عندما تضج في العروقْ. - 5 - سأكتب القلب الذي عشقته مسافراً وحيدْ، و أفقأ الأنهارَ و الأشجارَ و الحوارَ و الجوارَ و الحقائقَ التي أسكنتها الوريدْ، ثم أصير نجمة تنام في الأعالي تهمس للأقمار عن أوطانها الكثيرة التي تعثرت بالغيمِ و الضفائر الودودة المنمقة، و قد أصير .. نجمة تهمس للأنواء عن فضائها الوليدْ الخيول .. (من وثائق الشهيد .. ) إليكِ موتي: كنتُ هناك جالساً مع الأراكْ، ممدداً على الحقيقة الوحيدة، أو سابحاً في نهر غربتي، أو .. كنتُ قادماً على الخيولِ كي أخالطَ الرفاقَ و المهالكَ النبيلةْ، و كان في الفضاءِ حولي ـ مشرعاً ـ من الحرابِ ما يسد رقصةَ الأفقْ. * إليكِ موتي: كنتُ هناك .. ممهداً كأمنيةْ، و رائعاً كسنديانةٍ جريئةْ، و مزهراً كأغنيةْ، و كان في الأسماءِ من حجَّلني ثم استباح نشوتي / ذاكرتي / دمي؛ كنتُ… وكان الحقدُ حولي يأتلقْ. * إليكِ موتي: كنتُ هناك .. ملتبساً بالشعرِ و البطولةْ مندثراً من الجماعات التي تحاصر السوار بالسوارْ و كان قربي نيزكٌ من سفرٍ و فقدْ وخلف خطوتي الثقيلة سنبلةٌ في الظلِّ ترعبُ القبيلةْ. * إليكِ موتي: كي تشعليه في أقبية الظلام لأنني في بلدي أكونُ قد ذويت أو حوصرتْ أطرفي التي تناثرتُ أو أُخفيت كالغيظِ و القصائدَ المدمرة .. كالعشقِ و الحبرِ الذي يخافه نهارُهم يوشكُ أن يلقيه في سوادُ أن لايعودَ به أن لايطوقَ المضيءَ من جوانبه أن لا يغنيهِ على الطريقة القديمة المحببه حين أتوا من ألف عام و علَّقوا في ليلنا ستائرَ الأحلام أو حين دججوا الشعوبَ بالسلامِ و الكلامِ و الغمامِ و الأوهامْ، و غادروا التاريخَ نائماً يحملُه إلى أيامنا التي نعيشها تتابعُ الأنام. * إليكِ أمتي غيابي الأخير: لعلَّ في الغدِ القريبِ قادمٌ منَّا بني الإسلام يأبى على التاريخِ أن ينام …القراءة، القارئ والتلقي اسماعيلي عبد حافيظ تشكل علاقة النص بصاحبه واحدة من أهم الطروحات النقدية الحديثة التي ظلت مهيمنة لردح من الزمن، لتكرس معها وترسخ في الأذهان ما عرف "بسلطة المؤلف". وقد فرض هذا التوجه اهتماما متزايدا بالنص الأدبي انطلاقا من حياة مبدعه وما يرتبط بها من أحداث اجتماعية وتاريخية وثقافية ونفسية. وبهذا فإن أي محاولة كانت تستهدف اقتحام عمل أدبي ما لا يمكن أن يتأتى لها النجاح إلا عندما تأخذ بعين الاعتبار العوامل السالفة الذكر. بعد هذا أطلت البنيوية كحقل جديد في تاريخ الدراسات الأدبية، فحاولت الحد من "فيتيشية" الكاتب والدعوة إلى التحليل المحايث للنص، والوقوف عند بنائه الداخلي بغض النظر عن العوامل الخارجية؛ فكانت هذه الدعوة إيذانا بتلاشي سلطة المؤلف وتكريس سلطة أخرى هي سلطة النص إن صح التعبير. وقد برزت ملامح هذا التوجه الجديد بصفة خاصة، عند رولان بارت Rolan Barthes، الذي أعلن "موت المؤلف"، هذا الإعلان الذي جاء متضمنا عند حديثه عن الكتابة يقول: "الكتابة قضاء على كل صوت، وعلى كل أصل، الكتابة هي هذا الحياد، هذا التأليف واللف الذي تتيه فيه ذاتيتنا الفاعلة، إنها السواد، البياض الذي تضيع فيه كل هوية ابتداء من هوية الجسد الذي يكتب" [1]. بهذه الدعوة الجديدة، استطاعت البنيوية أن تخلق تحولا جذريا في مسار الدراسات الأدبية والنقدية، غير أن هذا التحول لم يدم طويلا إذ سرعان ما ظهر اتجاه جديد يعلي من سلطة القراءة والقارئ، لتظهر بهذا ملامح نظرية جديدة ظلت طويلا تحت الظل تنتظر من يميط عنها اللثام، وقد شكل هذا الظهور تحولا في مسار البحث الأدبي بوجه عام، لتكتمل بذلك عناصر المسرحية على حد تعبير ستاروبنسكي. إن ظهور هذا المفهوم القديم/الجديد سيسد الثغرة التي ظلت قائمة في مسار التاريخ الأدبي، وسيفسح مجالا أرحب لمقاربات جديدة تنضم لسابقاتها. وسيوكل لـ"نظرية التلقي" ذات الأصول الألمانية النهوض بهذا المشروع الجديد، الذي سيخلق منعطفات جديدة في التاريخ الأدبي بوجه عام؛ وسيعمد إلى إعادة الاعتبار لمفهوم القراءة والقارئ وما يرتبط بهما. لكن عن أي قراءة تتحدث نظرية التلقي؟ "إن القراءة هي شرط مسبق ضروري لجميع عمليات التأويل الأدبي، كما لاحظ ذلك من قبل "والترسلاتوف W.Slatoff" في كتابه بصدد القراء. يقول: يشعر المرء بأنه سيكون مضحكا قليلا إذا كان عليه أن يبدأ بالإلحاح على أن الأعمال الأدبية توجد في جانب منها على الأقل لكي تكون مقروءة، وبأننا نقوم بالفعل بقراءتها، وإن من المفيد أن نفكر في ماذا يحدث عندما نفعل ذلك؟ ولنقل هذا بكل صراحة؛ فمثل هذه التصريحات تبدو بديهية لدرجة أنه لم تكن هناك حاجة لذكرها. مع ذلك، فإنه ليس هناك أحد ينكر مباشرة بأن للقراء والقراءة وجودا فعليا" [2]. لكن في الواقع لا نجد قراءة واحدة، بل نجد قراءات. فهناك "القراءة الأولى المقترنة باكتشاف الكتابة، والقراءة التضرعية في المسيحية، والأمر الجبريلي "إقرأ" و"القراءات السبع" في السياق الإسلامي، وتعريف النص الأدبي بأنه "ما تنقرئ فيه الكتابة، وتنكتب فيه القراءة باستمرار" في علم السرد و"قارئ الكاميط" و"القارئ المغنطيسي الكهربائي" في عالم الإلكترونيات" [3]. وهذا ما يعني أن مفهوم القراءة عرف تداولا كبيرا على مر التاريخ أكسبه تضخما دلاليا. لذلك يبدو استيفاء البحث في موضوعه واستنفاذه ضربا من المستحيل. إن الهدف من هذه المحاولة، هو بالأساس، استجلاء خصائص مفهوم القراءة انطلاقا من أطروحات نظرية التلقي من خلال أعمال رائديها هانس روبيرت ياوس Hans Robert Jauss وفولفغانغ إيزر Wolfgang Iser. إذا رجعنا إلى مفهوم القراءة في النظريات النقدية التي سبقت نظرية التلقي فإننا سنجده، على الرغم من تداوله الكبير، قد عرف ضيقا شديدا وانحسارا واضحا في دلالاته، إذ ظل يتحرك داخل الإطار المنهجي الذي يختاره القارئ، وهذا ما يحد من فاعلية القراءة. من هنا كانت دعوة نظرية التلقي إلى القراءة التكاملية التي: "تفرض على القارئ، خلاف غيرها، أن ينظر إلى النص بكل العيون لا بعين واحدة وأن يتحسس النص بكل الحواس لا بحاسة واحدة، المهم في كل هذا أن هذه القراءة تبصر بعيونها عيون النص، وتدرك بوعيها وعي النص، والأهم أن هذه القراءة تقرأ النص بعيونه وتتعمق في ما تخفيه تلك العيون من أسرار وسرائر لا يعرف قيمتها إلا من يكابد شوق الوصول إليه" [4]. بهذا يمكننا القول إن نظرية التلقي تشير على الإجمال إلى تحول عام من الاهتمام بالمؤلف والعمل إلى النص والقارئ، ومن ثم فإنها تستخدم بوصفها مصطلحا شاملا يستوعب مشروعات ياوس وإيزر كليهما، كما يستوعب البحث التجريبي والاشتغال التقليدي بموضوع المؤثرات" [5]. وبناء على هذا فإن القراءة من منظور هذه النظرية الجديدة نظرية التلقي تتجاوز معايير وقيم القراءات النموذجية السائدة، كما تسعى إلى تحرير النص وفك أسره من القراءات المقيدة التي تطوق معانيه. وكل ذلك نابع من اعتقاد راسخ وهو أن "العمل الأدبي حتى في لحظة صدوره، لا يكون مولودا من فراغ، فعن طريق مجموعة من الإعلانات والإشارات الظاهرة أو المستبطنة، ومن الإحالات الضمنية والخصائص المعتادة، يكون جمهوره مهيأ من قبل ليتلقاه بطريقة ما" [6]. إن هذا التهيأ والاستعداد المسبق هو ما يسميه ياوس Jauss " أفق الانتظار" الذي تفرضه التجربة الأدبية للقارئ والتي تفلت من النزعة النفسانية التي هي عرضة لها لوصف تلقي العمل والأثر الناتج عنه. ويتحدد أفق الانتظار عند كل قارئ بالعوامل التالية: 1 ـ المعرفة المسبقة للقارئ بالعمل الذي سيقبل على قراءته 2 ـ التجربة التي اكتسبها من خلال قراءته لأجناس أدبية معينة. 3 ـ الخبرة القرائية العامة للقارئ، وما تولد عنها من دراية 4 ـ إدراكه الفرق بين اللغة الشعرية واللغة العملية. إن القارئ يحاول أن يقتحم عالم النص انطلاقا من رؤيته المحكومة بالعناصر الأربعة السالفة، في حين يسعى كاتب النص إلى خلخلة هذه الرؤية، والتشويش على القارئ، فينتج عن هذا التوتر بين العمل الأدبي وافق الانتظار ما يسمى بـ"المسافة الجمالية" هذه المسافة التي تتحدد بواسطتها ردود فعل القارئ إزاء النص والتي لا تخرج في عموميتها عن ثلاث استجابات/ردود ممكنة، يمكن أن نوجزها في الآتي: 1 ـ الرضى والارتياح: ويكون ذلك حين يقتحم القارئ عالم النص فيجد فيه انسجاما مع أفق انتظاره. 2 ـ الخيبة: يحس القارئ بالخيبة أساسا حين يحاول أن يقرأ عملا أدبيا، انطلاقا من شروط ومحددات كونها من خلال قراءته لعمل أدبي مغاير. 3 ـ التغيير: ويكون عندما يذعن القارئ للجنس الأدبي الذي يقرأه، ويستطيع أن يكون رؤية أو نظرة خاصة بالجنس الذي قرأه، وهذا يعني أن يكيف أفق انتظاره مع العمل الجديد. داخل فلك هذه المحددات إذن يدور الحوار بين العمل الأدبي والقارئ غير أن شرط كل كتابة أصيلة أن تنزاح عن كل التوقعات والقوانين الجمالية المشكلة لأفق انتظار القارئ. وبناء على هذا المعيار يمكننا القول إن أدبية النص الأدبي لا تتحقق إلا بانزياح النص عن أفق انتظار القارئ. إن "ياوس" واستنادا إلى المعايير السابقة يميز بين أصناف من القراء أو المتلقين إذ نجد: *القارئ العادي *القارئ الناقد *الكاتب الناقد. ومن ثمة فكل قارئ يتناول العمل الأدبي من منطلقات خاصة، وهذا ما يجعل من القراءة فعلا مختلفا ونشاطا متجددا بتجدد القراء، بل بتجدد القارئ نفسه، وهذا يعني أيضا "أن القراءة هي، في حقيقتها، نشاط فكري/لغوي مولد للتباين، منتج للاختلاف، فهي تتباين، بطبيعتها، عما تريد بيانه، وتختلف، بذاتها، عما تريد قراءته. وشرطها، بل علة وجودها وتحققها أن تكون كذلك، أي مختلفة عما تريد أن تقرأ فيه، لكن فاعلة في الوقت نفسه ومنتجة باختلافها، ولاختلافها بالذات" [7] وفي هذا دحض للقراءات التي تسعى إلى تقزيم النص. من هنا نفهم أنه لا مجال للقراءة الواحدة الوحيدة، كما أنه لا فائدة من البحث عن قراءة تتغيا الكشف عما أراد أن يخبئه الكاتب بين السطور. بل الهدف هو التركيز على لحظة معينة تمارس فيها عملية القراءة، وهذه اللحظة نفسها تختلف أيضا باختلاف القراءة السابقة عنها، بل قد تختلف حتما عن القراءة اللاحقة، وهذا يعني التأكيد على عملية التلقي "والمقصود بالتلقي هنا هو تلقي الأدب، أي العملية المقابلة لإبداعه أو إنشائه أو كتابته، وعندئذ قد يختلط مفهوم التلقي ومفهوم الفاعلية التي يحدثها العمل، وإن كان الفرق بينهما كبيرا، حيث يرتبط التلقي بالقارئ، والفاعلية بالعمل نفسه، ومن ثمة يختلف تاريخ التلقي عن تاريخ الفاعلية" [8]. إن الشيء الأساس في قراءة عمل أدبي ما هو التفاعل بين بنيته ومتلقيه وهذا يعني "أن للعمل الأدبي قطبين، قد نسميهما "القطب الفني والقطب الجمالي" الأول هو نص المؤلف والثاني هو التحقق الذي ينجزه القارئ، وفي ضوء هذا التقاطب يتضح أن العمل ذاته لا يمكن أن يكون مطابقا لا للنص ولا لتحققه بل لا بد أن يكون واقعا في مكان ما بينهما" [9]. وفي هذا إشارة واضحة إلى تركيز إيزر Iser على عملية القراءة كفعل أساس في تحقق العمل الأدبي، ولكن ليس أي قراءة، فهي قراءة من نوع خاص تسير في اتجاهين متبادلين، من النص إلى القارئ، ومن القارئ إلى النص؛ وفي هذا إقصاء لأنواع القراءة الأخرى التي تعرف مسارا واحدا ينطلق من النص ويقف عند حدود القارئ ولا يتجاوزها. إن القراءة هنا لا يمكن أن تتحقق إلا من خلال دخول القارئ في علاقة بالمقروء. وهنا يظهر تأثر نظرية التلقي بالفلسفة الظواهرية التي كانت بمثابة رد فعل ضد الفلسفة العقلية التي تنشد الحقيقة المطلقة وفي هذا إشارة واضحة إلى تركيز الفلسفة الظواهرية على النسبية في تعاملها مع الأشياء؛ ومنها النص الأدبي الذي يأبى كل قراءة تدعي الاكتمال. "فالعمل الأدبي ليس له وجود إلا عندما يتحقق؛ وهو لا يتحقق إلا من خلال القارئ، ومن ثمة تكون عملية القراءة هي تشكيل جديد لواقع مشكل من قبل هو العمل الأدبي نفسه. وهذا الواقع المشكل في النص الأدبي لا وجود له في الواقع حيث أنه صنعة خيالية أولا وأخيرا؛ وذلك على الرغم من العلاقة الوثيقة بينه وبين الواقع. وعندئذ تنصب عملية القراءة على كيفية معالجة هذا التشكيل المحول إلى الواقع، وتتحرك على مستويات مختلفة من الواقع: واقع الحياة، وواقع النص، وواقع القارئ ثم أخيرا واقع جديد لا يتكون إلا من خلال التلاحم الشديد بين النص والقارئ" [10]. إن القراءة إذن نشاط مكثف وفعل متحرك، كما أنها ليست "مجرد صدى للنص [بل هي] احتمال من بين احتمالاته الكثيرة، والمختلفة، وليس القارئ في قراءته كالمرآة، لا دور له، إلا أن يعكس الصور والمفاهيم والمعاني، فالأحرى القول إن النص مرآة يتمرأى فيه قارئه على صورة من الصور، ويتعرف من خلاله، على نفسه بمعنى من المعاني" [11]. إن هذا ما يجعل قارئ إيزر Iser لا يعرف التوقف، فهو قارئ مشاء على حد تعبير E.Freund، وموازاة مع سير القارئ، تعرف القراءة استمرارية دون أن يعني ذلك انسياب معاني النص لأن القارئ الجيد في نظر إيزر هو الذي يتوقف بين الفينة والأخرى بقراءته لملء الفراغات التي يتركها النص، وبذلك تكون القراءة فعلا جماعيا، وحصيلة لتأويلات ومعان ودلالات مختلفة. كما يكون النص هو ما يقرر، إلى حد كبير، استجابة القارئ. يظهر بوضوح أن نظرية التلقي من خلال فرضياتها تمزج بين أفق التوقعات التي تتحدد بتوقعات القارئ لحظة استقباله للعمل الأدبي، ونظرية التأثير التي تلغي الثنائية بين الذات والموضوع لصالح التفاعل والالتحام بينهما. من خلال ما سبق نستنتج أن هناك تقاطعا واضحا بين نظرية التلقي والنظريات التي اهتمت بمفهوم القراءة، كما هو الحال بالنسبة لمدرسة بوردو ومدرسة إسكاربيت المنضويتين تحت لواء سوسيولوجيا الأدب، كما تظهر وشائج القربى أيضا بين هذه النظرية ونظريات أخرى كمدرسة براغ من خلال أعمال رائدها موكاروفسكي. "إن منظور التلقي له مبرراته ومشروعيته، إنه إعادة القيمة للقارئ، وإعادة لأهمية السياق التاريخي والاجتماعي وكأنه نفي لتطرف الشكلانية وسرف البنيوية. إن جوهر منظور التلقي هو إعادة الصلة الحميمة والضرورية بين النص ومتلقيه" [12] وضمان قراءة فاعلة تفسح المجال للقارئ قصد التجول في مدائن النص وسراديبه n ________________________________________ 6 - [1] - رولان بارت، درس السيميولوجيا، ترجمة عبد السلام بنعبد العالي، دار توبقال للنشر، الطبعة الثانية، 1986، ص 81. [2]- فولفغانغ إيزر، فعل القراءة، نظرية جمالية التجاوب (الأدب)، ترجمة حميد الحميداني، الجلالي الكدية، منشورات مكتبة المناهل، ص 11. [3]- رشيد بنحدو، قراءة القراءة، مجلة وليلي، المغرب، العدد 4، السنة 1984، ص 4. [4]- قاسم الموني، "نحو تأسيس مفهوم معاصر لقراءة النص الأدبي"، مجلة كلية التربية، العدد الخامس عشر، جامعة عين شمس، 1991، ص 72. [5]- هانس روبرت ياوس، نظرية التلقي، ترجمة عز الدين إسماعيل، النادي الثقافي بجدة، الطبعة الأولى، ص 33. [6]- Hans Robert Jauss : Pour une Esthtitique de la réception, Gallimard, Paris, 1978, p 50. [7] - علي حرب: قراءة ما لم يقرأ: نقد القراءة، ضمن مجلة الفكر العربي المعاصر، ع 6، س 1989 ـ ص 41 - 52. انظر (تحديدا ص 42). [8]- هانس روبرت ياوس، مرجع مذكور، ص 7. [9]- فولفغانغ إيزر، مرجع مذكور، ص 12. [10]- نبيلة إبراهيم، القارئ في النص: نظرية التأثير والاتصال، ضمن مجلة فصول، القاهرة، المجلد الخامس، العدد الأول، أكتوبر، نوفمبر-دجنبر، ص 101 - 104 وتحديدا الصفحة 103. [11]- علي حرب، مرجع مذكور، ص 41. [12]- رجاء عيد، ما وراء النص، مجلة علامات، السعودية، المجلد الثامن الجزء الثلاثون. شعبان 1419 هـ ديسمبر 1998، ص 179 - 193 (انظر تحديدا، ص 193). جمالية التلقي الهاشم أسمهر جب التوكيد بدءا أن جمالية التلقي لا تقدم نفسها -ولا ينبغي لها ذلك- باعتبارها قد اكتشفت -على غرار ''حقل لا مالك له'' في مجال الدراسات الأدبية وفي الظاهرة الأدبية بوجه عام؛ فالتلقي باعتباره ظاهرة تواصلية في المقام الأول، كان موضوع تأمل- وإن اختلفت درجته وطبيعته- منذ أرسطو وحتى تأسيس صرح جمالية التلقي في ألمانيا الإتحادية أواخر الستينات من خلال نظريات سيميوطيقا التلقي ونقد استجابة القارئ وسوسيولوجيا القراءة. إن جمالية التلقي يمكن أن تعتبر نفسها -وهي محقة في ذلك- وأن نعتبرها كذلك إبدالا جديدا وصيغة جادة في طروحاتها مما يجوز معه القول إنها تشكل ''تحديا'' للدراسات الأدبية وصيغة جادة في طروحاتها، مما يجوز معه القول إنها تشكل ''تحديا'' للدراسات الأدبية ومناهج البحث المعاصرة بإعادتها النظر في الكثير من المسلمات التقليدية عن الأدب والقراءة. ومن ميزات وحسنات هذه النظرية أنها تعيد النظر كذلك في خطابها باستمرار، مما يجعلها منفتحة على إمكانيات التجدد وذلك باستفادتها من جبهات النقاش التي فتحها المنظرون والنقاد الذين تناولوها بالتمحيص والمساءلة. ونبدأ بممثل النقد السوسيولوجي بيير زيما، الذي يعتقد أن ياوس >بإقصائه سيرورة الإنتاج (أصل البنية النصية) من مجال بحثه، فإنه لم يوفق في تفسير التلقي والقراءة<. (1) والواقع أن هذا التعقيب قد سبق أن طرحه نقاد ألمانيا الديمقراطية سابقا في شخص مانفريد نومان، الذي نرأى في أعمال ياوس زحزحة تعسفية لمركز الإهتمام أكثر مما هي تقدم نظري. وهكذا فإن الاعتراض الرئيس هنا هو كيف يمكن أن نقبل عملية التلقي باعتبارها فعلا معزولا عن سياقه؟ أي كيف يمكن أن يفترق التلقي عن ثنائية و''قانون'' الإنتاج والاستهلاك؟ ويستمر بيير زيما في طموحه ليصل إلى المستوى الإجرائي المفهومي لطروحات ياوس فيقول >إن الموضوع الجمالي لم يكن أبدا مستقلا عن لقوانين والقيم الملازمة للعلامة المادية. إن البنيات النصية التي تتفاعل معها عملية] القراءة (الفردية والجماعية) بدورها ليست منفصلة عن سياق الإنتاج، ومن المستحيل تفسيرها دون الأخذ بعين الإعتبار الوضعية السوسيولسانية التي تولدت عنها<. (2) على أن ياوس يعقب بدوره قائلا: >إنه حتى وإن اعتبرنا الإنتاج عاملا مهيمنا في السيرورة الإجتماعية، فإننا لن نتمكن من معرفة الدور الذي يلعبه العمل الفني في هذه السيرورة إلا بدراسة عملية] تلقيه. هذه المعرفة إذن ستطال المواضيع الحقيقية والاتجاهات الاجتماعية للتطور وليس مجرد ( ... ) تجريدات لا طائل من ورائها <. (3) لكن زيما أصر على إضاءة مناطق تبدو معتمة -ربما لغير مبرر- في نظرية ياوس. وهكذا فهو يقر أنه >إذا كان الجمهور الأدبي] حقا متغايرا، وإذا كانت السنن الجمالية محددة بالمصالح الإجتماعية فلا نرى لماذا أن المعايير الجمالية للكاتب -المعايير الجمالية التي ينقاد لها الإنتاج- تنفلت من هذا التحديد لأن الكاتب لا ينتج إلا بوصفه قارئا للنصوص الأدبية وغير الأدبية، وإنتاجه سيرورة خارج نصية أي] سوسيولسانية<. (4) ويعيد بيير زيما النظر في مفهوم أفق الإنتظار الياوسي، فيتوصل بعد مناقشته إلى أنه يضم أربعة مكونات أساس هي: أولا معرفة أسلوب كاتب معين، وثانيا تجربة القارئ ضمن مجال جنس أدبي محدد. ثالثا المعرفة الأدبية بوجه عام، وأخيرا الحياة الخارج أدبية، أي الفلسفة النفسية والإجتماعية للقارئ. (5) ولعل في هذا بيان واضح عن منهج زيما السوسيولوجي. ومن جهته يرى كين. م. نيوتن أن إحدى المشكلات الواضحة التي تعترض نظرية ياوس تتعلق بمدى إمكانية تطبيق النظرية على جميع المراحل الأدبية. فثمة أعمال بارزة في التاريخ الأدبي- إينادة فرجيل على سبيل المثال ستبدو وكأنها تسهم في دعم الإيديولوجية الرسمية<. (6) ولعل سبب هذه المشكلة هو إصرار ياوس على اعتبار الأعمال العظيمة تنحو إلى خرق أفق انتظار القراء وبالتالي فهي تغرق المعايير الجمالية لعصرها. والواقع أن ثمة أعمالا كثيرة عظيمة (سنضيف أيضا إليادة هوميروس) انقادت لمعايير عصرها الأدبية. ويبدو أن مفهوم أفق الإنتظار يستفز ويغري معا بالمساءلة: يظهر أن ياوس في مفهومه هذا يراهن علي القارئ ''الخبير'' بالدرجة الأولى (وهنا نخالف ما لاحظه جان تاروبنسكي بهذا الصدد)، وإلا فماذا يعني الحديث عن قارئ يستطيع، بمجرد تواصله الأولي مع النص، أن يستحضر جنسه الأدبي وتجاربه الأدبية السابقة؟ إن ياوس يسند لهذا القارئ دورا هاما قد ينوء بثقله باقي القراء ''الهواة''. ثم إن أفق الانتظار لا يزال يحتمل إعادة النظر في مكوناته وتوسيع مجالها ليشمل السياق الخارجي والداخلي للنص: الأول يمكن أن يضم ظروف التواصل وشكله وقنواته لديوان شعر، نص مسرحي مكتوب أو معروض، لقاء مباشر مع الجمهور، وسائل الإتصال الجماهيري ... ) إضافة إلى الأشخاص (كاتب، صحفي، ناقد، سياسي ... ) والمؤسسات الثقافية والسياسية (دور النشر، الجمعيات ... ). أكيد أن هذه العناصر المتغايرة وظيفيا تخلق آفاق انتظار متغايرة؛ فما يخلقه الإعلان عن حفل توقيع ديوان في فضاء ثقافي معين (مركز ثقافي مثلا) ليس عينه الأفق الذي يخلقه ملصق يعلن عن عرض مسرحي مسائي. كما أن كتابا أدبيا أصدرته دار نشر معينة لا يخلق الانتظار نفسه لو أصدرته دار نشر أخرى، لأن كل دار نشر تخلق في الغالب أفق انتظارها الخاص لدى الجمهور (لنتذكر مثلا دار مينوي الفرنسية وهي تصدر'' الروايات الجديدة''). وعلى كل حال قد تبدو هذه العناصر أكثر خارجية''، لكنها مع ذلك تفعل فعلها في عملية تلقي النصوص الأدبية والفنية بوجه عام. أما عن السياق الداخلي لأفق الانتظار والذي يركز عليه ياوس أكثر، فيمكن هو الأخر تمييز مستويات كثيرة ضمنه تبتدئ بالعنوان وتمر عبر تيمة النص المهيمنة، لتنتهي عند أصغر العناصر متمثلة -والحالة هذه- في الكلمات والعبارات ذاتها ما دام أنها تخلق توقعات تعدل أو تغير أو تقصى أو يحتفظ بها. والآن: هل يحق لنا أن نتحدث عن أفق انتظار النص النقدي؟ ربما ليس معتادا بالمرة أن يتم الحديث عن أفق انتظار هذا النص، ومع ذلك يمكن الحديث عن مشروع بناء عناصر أفق هذا النص. وهكذا يمكن أن ندرج في مكوناته: الخلفيات النظرية والمنهجية للناقد واتجاهه ومذهبه ومدرسته النقدية، والمؤسسة الثقافية التي ينتمي إليها. ثم سياق العملية النقدية (سجال، تعقيب، تحليل ونقد أدبي) ثم أخيرا رهان العملية النقدية (تعزيز مكانة عمل أدبي أو حتى نقدي آخر، إعادة النظر في معيار أدبي/نقدي معين، التلويح بمشروع نظرية ... ). من الواضح أن هذه العناصر المقترحة لا تعدو أن تكون أولية، وهي لا تقدم نفسها إلا باعتبارها عناصر إجرائية لمقاربة أشكال تلقي النصوص النقدية، وهي عناصر يمكن أن تسري عليها التصورات الياوسية من اندماج وتعديل وتغيير. ومن المفيد ملاحظة أن أفق انتظار النص النقدي يختلف من حيث طبيعة أفق انتظار النص الأدبي من زاوية ''فعل الانتظار'' ذاته، وما يستتبعه ذلك من ''فعل قراءة''؛ فالنص النقدي وهو يتلقى نصا أدبيا أو نقديا آخر يصدر عن جهاز قراءة يصعب التكهن بأبعاده رهاناته إلا لقارئ ''خبير'' وبالتالي فإن أفق انتظار هذا النص ذاته أفق يعاد النظر فيه باستمرار مع التقدم في القراءة، على الأقل بالنسبة للقارئ ''العادي'' الذي لا تمكنه تجربتهالنقدية من استحضار كل الأبعاد، والخلفيات والرهانات التي يمكن أن توجه نصا نقديا ما وهو يقارب نصا أدبيا أو نصا نقديا آخر. إن الصعوبة التي تواجه المتلقي وهو بإزاء النص النقدي تكمن في أنه يعيش لحظة صراع بين أفقين من الانتظار: أفقه الخاص باعتباره قارئا (مفترضا؟) للنص الأدبي الذي يسائله النص النقدي، والذي يحاول أن يفرض عليه إكراهاته النقدية، على اعتبار أن كل قراءة نقدية هي استحضار لمقصديات تتبلور على شكل جهاز قراءة يحاول من خلاله الناقد أن يستجلي مكامن أدبية النص، على الأقل من منظوره الخاص، ومن منظور مؤسسته الثقافية، ورهاناته النقدية، وربما حتى السياسية. ثم إن هذا القارئ كذلك ينفتح لديه أفق انتظار آخر يهم أساسا هذه المرة خطاب الناقد ذاته، بكل ما يؤشر عليه من العناصر السابقة الذكر، والذي يحدث هو أن القارئ يحاول أن يضع خانات اهتمام يوزع من خلالها تمثلاته لكل من النص الأدبي والنص النقدي. إلا أن مصير هذا الإجراء رهين -مرة أخرى- بنوعية القارئ؛ فقارئ ''مبتدئ'' يفترض جدا أنه يفقد مع استمرار فعل القراءة الحماس في الاحتفاظ بنمط إدراكه للنص الأول. ذلك أنه قد يرى في الناقد وسيطا ذا سلطة، وبالتالي ينساق وراء نمط تلقيه. وعلى النقيض من ذلك يقف القارئ ''الحاذق'' من النص النقدي موقف الباحث عن استراتيجية القراءة، سواء تلك المتعلقة بمنتج الخطاب النقدي الأول، أو تلك التي تخصه وهو يحاول أن يقف ويستخرج استراتيجية النص النقدي موضوع التأمل. تبقى الأفكار السابقة عن أفق انتظار النص النقدي مجرد تصورات أولية. وتبعا لذلك فهي تبدو أفكارا إجرائية لا تخلو من بساطة فالمقام يستدعي أن نحاول صياغة بعض المبادئ الأولية التي تعين على مقاربة النص النقدي، هذه المقاربة التي لا تكون دائما سهلة المنال. ونعود إلى طروحات ياوس لندلي بملاحظتين لا تخلوان من فائدة: أولاهما أوردها إلرود إبش حينما أقر أننا >نجد تناقضا في مفهوم القارئ، فياوس يتفحص التلقي الذي يمارسه القارئ التاريخي إلى اللخظة التي يقدم فيها، هو نفسه، تأويلا للعمل الأدبي المجدد، عندئذ يتخلى عن الموقف ''الموضوعي'' لصالح خلط الذات والموضوع< (7). والواقع أن هذا الأمر يمكن أن يفسر بالحماس الياوسي لكل الأعمال التي تنحو إلى تخييب آفاق انتظار قرائها. وقد رأينا كيف أن انسياقة وراء هذه الفكرة قد جر عليه انتقادا صاغه كين. م نيوتن حول اعتبار بعض الأعمال التي لا تخرق أفق انتظار قرائها -مع أنها عظيمة لا شك- بمثابة أعمال تساند الإديولوجية السائدة! ومع ذلك تمكن المجادلة بشأن دعوى ''الموضوعية'' التي يشير إليها إبش بخصوص قراءة ياوس لأعمال الماضي؛ فهذا الأخير ما فتئ يؤكد أن عملية بناء آفاق انتظار الأعمال السابقة تنطلق من حاضرنا. إن ياوس -في التحليل الأخير- لا يمكن أن يكون قارئا لهذه الأعمال، وهو الحامل لتصوراته وجهازه القرائي الخاص الذي صاغه على شكل نظريته ذاتها، التي يبدو أنها تحاول كل مرة أن تتواطأ مع النصوص والأعمال الأدبية المجددة. ومن جهته يؤكد فرانك شويرويجن أن نظرية ياوس >تتجاهل ما يأمل النص تحقيقه بقراءته الخاصة، أي ما يمكن تسميته مع ميشال شارل ''بلاغة'' التلقي<. (8) وهو الأمر الذي يتضح أن إيزر يجعله مدار نظريته عن الوقع الذي ينتجه النص الأدبي لحظة ''فعل القراءة''. >إن النظرية الإيزرية لكونها مشوقة ومنتجة، ولكونها أيضا استعارت الكثير من المفاهيم من آفاق مختلفة، لا تعيش بدون مشاكل<. (9) وبالفعل فإن أطروحات إيزر كانت عرضة للإنتقادات أكثر من زميله ياوس، ربما لإصراره على إعطاء جوهر أنطولوجي مبالع فيه'' للنص. يقول تييري إيجلتون: >تتأسس نظرية التلقي الإيزرية]، في الواقع، على إيديولوجية إنسانية ليبرالية تتلخص في أننا ينبغي أن نكون، أثناء القراءة، مرنين ومتفتحين ومستعدين لوضع قناعاتنا موضع سؤال وأن نسمح لها بالتغير<. (10) ومع أنه من الواضح أن الإيديولوجية الماركسية هي التي تحاول، من خلال هذا النص، أن تحاكم ما قد بدا نزوعا ليبراليا غير مقبول، فإن الملاحظة لا تخلو من دقة: فما قد يلحظه المرء في كلام إيزر أنه يسند إلى النص أثناء التواصل دورا حاسما في توجيه القارئ وهو ما حدا به إلى الاعتقاد بوجود مراقبة في النص الأدبي يمارسها لحظة القراءة، وهو ما دفع به كذلك إلى الإصرار على حتمية فشل التفاعل بين القارئ والنص إذا بالغ الأول في إنهاك الثاني بإسقاطات الخاصة. ويستمر إيجلتون في نقاشه مسجلا أن >نوع القارئ الذي سيؤثر فيه الأدب تأثيرا عميقا هو ذاك المزود سلفا بالاستجابات والقدرات ''الصائبة''، الحاذق في إنجاز بعض التقنيات النقدية والتعرف على بعض التقاليد الأدبية؛ غير أن هذا القارئ بالذات هو الغني عن التأثير، ذلك أن مثل هذا القارئ ''مغير'' منذ البداية، وهو مستعد لمزيد من التغير بسبب هذا الواقع بالذات، ويجب عليك كي تقرأ الأدب ''فعليا'' أن تنجز مهارات معينة، مهارات محددة تحديدا إشكاليا. إلا أن ''الأدب'' لا يستطيع أن يضع هذه المهارات بالذات موضع سؤال لأن وجوده متعلق بوجودها <. (11) إلا أن إيزر بدوره يجادل أن >قارئا ذا التزامات إيديولوجية قوية يحتمل أن يكون قارئا غير كفء لما كان تفتحه على القوة التحويلية للأعمال الأدبية أقل ورودا< (12) والآن لم يعد مجال للشك أن إيزر يجعل وظيفة الأدب، تحوي قناعات القراء ''الأكفاء'' أي القراء الذين يجعلون من الأدب حقل انكشافهم وتبني أنماط وعي جديدة. الحديث عن القارئ الإيزري يقود إلى القول إنه من الصعب أن نقتنع بفكرة ومفهوم القارئ الضعيف على الصيغة المقترح بها. فإذا كان كل عمل يتوجه -حقا- إلى قارئه الضمني، أي إلى قارئ يستحضر ثقافته وميولاته وتطلعاته، فإن القول بعد هذا إن دور هذا القارئ يمكن أن يشغله أي قارئ واقعي أمر يفقد جدارته لسبب بسيط هو أن القارئ يأتي النص متسائلا كاشفا كل مرة عن حمولاته الخاص، وإلا كيف سنفسر تضارب القراءات والتمثلات؟ هذا الأمر هو الذي استفز بيير زيما، وحدا به (ونكاد نتخيله يقود حركة احتجاج!) إلى أن يكتب عبارة لا ضير لو تم اعتبارها لافتة أو شعارا: >لا يمكن أن يتطابق النص الأدبي مع أي من تأويلاته<. (13) ثم إن القارئ الضمني'' ليس مجرد صنف من القراء، وإلا فهناك قارئ ''مخبر'' وآخر '' أعلى''، وثالث ''معاصر'' وقارئ ''مقصود'' وآخر ''مثالي''، كما يميز ذلك إيزر نفسه. ونخشى أن ينطبق ما قاله إيزر عن القارئ ''المثالي'' من أنه ما دام يشاطر المقاصد المتضمنة في أعمال الكاتب >فسيكون التواصل زائدا تماما، ولأن المرء لا يبلغ إلا ذلك الشيء الذي لم يسبق أن تقاسمه المرسل والمتلقي< (14). ومع كل هذا، فإن مفهوم القارئ الضمني يتيح فرصة وإمكانية البحث من خلال ثنايا النص وخطابه (خصوصا النقدي) عن ملامح وسمات قارئ ''مضمن''، ليس باعتباره ''بنية نصية'' بل باعتباره فردا أو جماعة أو مؤسسة ماديين أو معنويين يتوجه إليهم الكاتب ويتم استحضارهم باستمرار. إنه قارئ يكاد الكاتب يرسم بدقة أسسه المعرفية ورهاناته الثقافية وجهازه القرائي وأفق انتظاره الخاص. وهكذا من الممكن -كما يلحظ ذلك إلرود إبش- أن نترجم تحليل السيرورات المتصلة بالقارئ الضمني] إلى فرضيات قابلة لتأكد تجريبيا، خصوصا أن إيزر لا يعارض قيمة البحث التجريبي<. (15) بل خصوصا أن إيزر يرى أن كل مكونات وعناصر النص الأدبي تكون محددة بمنظور خاص، وإذا كان الأمر هكذا، لا مناص من اعتبار القارئ الضمني تجليا من تجليات القارئ الواقعي التاريخي، أو هو هذا القارئ الواقعي وقد تخيله الكاتب على نحو ما. وفي سياق آخر، فحينما يتحدث إيزر عن بياضات النص وفراغاته، والتي يتولى القارئ ملأها، فإنه لا يتعرض لوصف اشتغال البياض إلا في مستوي التلقي شبه التداولي. فالبياض] عنده مجرد منبه، أو ميكانيزم للإنطلاق يختفي باعتباره كذلك بمجرد ما يبدأ فعل القراءة. والحال أنه في التلقي المقبول حقا ( ... ) في حالة التلقي من نوع ''شبه المرجعي'' ينبغي عوض أن نملأ الفراغ في النص، أن نتساءل عن ذلك<. (16) بمعنى أن ننفي الالتباس، وندفع مأزق القراءة، وبالتالي أن نعدل من نظام النص كما يرى ستيرل. ولعل هذا السبب هو الذي أدى بالألماني رولف كلوبفر إلى إعادة النظر في فكرة البياضات النصية والوقوف عند خمس مقولات مختلفة؛ أولا: شكل الالتباس غير المحقق الذي يطابق ما لا يشير إليه النص، أو ما يسكت عنه بسبب نقص في الملاءمة (مثل لون عيون الشخصية). ثانيا كل مكان أو كل ''نقطة'' يشعر القارئ أن ثم نقصا فيها لسبب من الأسباب. ثالثا كل مكان أو ''نقطة'' تعمد النص السكوت فيها لجعل مشاركة القارئ فاعلة أكثر. رابعا كل مكان أو ''نقطة'' في النص يخفق القارئ في تحديد دلالاتها المتعارضة. خامسا كل مكان أو ''نقطة'' في النص تنحدر من أفق مرجعي أكثر تكثيفا لا يمكن للقارئ أن يغامر بإعطائه دلالة واحدة ووحيدة (17). الهوامش: 1) Pierre.V Zima: Manuel de sociocrtique, Paris , coll connaissance de langues 1985, pp 210 - 211 2) Ibid , p 211 3) Hans Robert Jauss : Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978 p 249. 4) Zima, op cit , p 212 5) Voir Ibid , pp 207 - 208 6) كين نيوتن: >نظرية التلقي ونقد استجابة القارئ< ترجمة سيد عبد الخالق، مجلة القاهرة عدد أبريل 1996، ص 197 7 - إلرود إبش: > التلقي الأدبي<، ترجمة محد برادة مجلة دراسات سال، فاس، العدد 6 ص: 17 8 - ف. شويرويجن: >نظريات القراءة<، ترجمة عبد الرحمن بوعلي نظريات القراءة، وجدة دار نشر الجسور، ط 1،95 ص: 73 9 - المرجع نفسه ص: 78 10 - تييري إيجلتون: >الظاهراتية والهيرمينوطيقا ونظرية التلقي< ترجمة محمد الخطابي، مجلة ''علامات''، مكناس العدد 3، 1995 ص 29 11 - المرجع نفسه، ص: 30 12 - أورده تييري إجلتون، المرجع نفسه، ص 29 13 - P.V Zima opcit p : 202 14 - فولفانغ إيزر: ''فعل القراءة'' ترجمة حميد الحمداني والجلالي الكدية، فاس، مكتبة المناهل، 1995 ص 22 15 - إلرود إبش، مرجع سابق، ص 15 16 - ف. شويرويجن، مرحع سابق، ص 79 - 80 17 - Kloepfer Rolf : Escape into reception، أنظر المرجع السابق ص 78 - 79 علامات عدد: 17 / التقبل الجمالي للنص الأدبي د. سمير الخليل تعد رؤية المبدع للإنسان والكون والحياة ذات أثر كبير في تشكيل عمله الأدبي وكذلك في تلقيه، والنص الأدبي هو رؤية للذات في علاقتها مع الخارج، لذا يعدّ تفسيراً لمظاهر الحياة، ومثل هذا التفسير يلجأ إلى حيل أسلوبية وتقنيات فنية تسمه بالغموض والخفاء و (التشفير) إن صحّ القول، ومن هنا ظهرت الحاجة إلى تفسيرٍ ثانٍ، وهذا التفسير " لايتحقق إلاّ بعد أن يستوفي التفسير الأول شروطه ومقاصده، فالتفسير الأول يصدر عن المبدع، بينما الثاني يحتكم في وجوده إلى القارئ، لأنّ تصوره للنص يفرض عليه تفسيره وإعادة صياغته " فتقبل النص الأدبي لايتم دفعة واحدة بل عبر مراحل ثلاث تتلازم فيما بينها تلازماً لافكاك منه وهي (أ- التقبل الجمالي ب - التأويل ج - الفهم) وهذا التدرج سمة مطلوبة لأنه ينقل عبر ترسبات مختلفة في ذهن القارئ، إلى الهدف الأقصى الذي ينشده المبدع من وراء الكتابة نفسها، وهو فعل التأثير في القارئ من خلال التحكم في دفة الفهم، وكلما اتسعت المسافة بين النص والواقع اتسعت مساحة التقبل الجمالي فالتأويل فالفهم، إذ أن (أفق الانتظار) أو (أفق التوقع) - وحسب تحديد هانزروبرت ياوس - يتجسم في العلامات والدعوات والإشارات التي تفترض استعداداً مسبقاً لدى متلقي الأثر، وإن (افق الانتظار) على هذا الأساس يحيا في ذهن الأديب في أثناء الكتابة ويؤثر في إبداعه أيّما تأثير وقد يختار المبدع إرضاء المتلقين فيسايرهم فيما ينتظرون، مثلما يختار أن يجعل الانتظار يخيب أي أنّ النص يخرج من السنّة الأدبية وعن أفق توقع المتلقي ويطور قيم التعبير ويخلق انزياحات جديدة وانتظاراً جديداً، وهذا ما يدعم ارتباط القراءة بالكتابة. تعد رؤية المبدع للإنسان والكون والحياة ذات أثر كبير في تشكيل عمله الأدبي وكذلك في تلقيه، والنص الأدبي هو رؤية للذات في علاقتها مع الخارج، لذا يعدّ تفسيراً لمظاهر الحياة، ومثل هذا التفسير يلجأ إلى حيل أسلوبية وتقنيات فنية تسمه بالغموض والخفاء و (التشفير) إن صحّ القول، ومن هنا ظهرت الحاجة إلى تفسيرٍ ثانٍ، وهذا التفسير " لايتحقق إلاّ بعد أن يستوفي التفسير الأول شروطه ومقاصده، فالتفسير الأول يصدر عن المبدع، بينما الثاني يحتكم في وجوده إلى القارئ، لأنّ تصوره للنص يفرض عليه تفسيره وإعادة صياغته " فتقبل النص الأدبي لايتم دفعة واحدة بل عبر مراحل ثلاث تتلازم فيما بينها تلازماً لافكاك منه وهي (أ- التقبل الجمالي ب - التأويل ج - الفهم) وهذا التدرج سمة مطلوبة لأنه ينقل عبر ترسبات مختلفة في ذهن القارئ، إلى الهدف الأقصى الذي ينشده المبدع من وراء الكتابة نفسها، وهو فعل التأثير في القارئ من خلال التحكم في دفة الفهم، وكلما اتسعت المسافة بين النص والواقع اتسعت مساحة التقبل الجمالي فالتأويل فالفهم، إذ أن (أفق الانتظار) أو (أفق التوقع) - وحسب تحديد هانزروبرت ياوس - يتجسم في العلامات والدعوات والإشارات التي تفترض استعداداً مسبقاً لدى متلقي الأثر، وإن (افق الانتظار) على هذا الأساس يحيا في ذهن الأديب في أثناء الكتابة ويؤثر في إبداعه أيّما تأثير وقد يختار المبدع إرضاء المتلقين فيسايرهم فيما ينتظرون، مثلما يختار أن يجعل الانتظار يخيب أي أنّ النص يخرج من السنّة الأدبية وعن أفق توقع المتلقي ويطور قيم التعبير ويخلق انزياحات جديدة وانتظاراً جديداً، وهذا ما يدعم ارتباط القراءة بالكتابة. فالكتابة والقراءة وجهان لفعل واحد لاسبيل إلى فصل أحدهما عن الآخر، فالأثر لايكتب ولايبرز للوجود إلاّ موصولاً بالقراءة إذ أنَّ القارئ هو الذي يخرج بالأثر من حيز الوجود بالقوة إلى حيز الوجود بالفعل، ولكن القراءة لاتتم إلاّ مع الكتابة، إنها في آخر المطاف فعل مستحدث، يستحدثه النص المكتوب، وهكذا التفاعل بين القراءة والكتابة على أشد مايكون إذ لاوجود لأي منهما إلاّ بوجود الآخر، وإذا نحن انطلقنا من كل هذا الذي ذكرناه ومن مفهوم القراءة المرتبط بإمكانات النص وحيله التي هي وسيلة القارئ وأداته لانجاز القراءة حتى تصبح القراءة انجازاً لمعنى النص وتفعيلاً لوجوده حياً، ولو أخذنا النص السردي فإنّ أول مظهر يتعرض للخلخلة هو مظهر الزمن السردي حيث نحس من الاستهلال والمقاطع الأولى بوجود نزوع مسبق إلى استخدام وسائل متعددة وكثيرة للتخلص من خطية الزمن وتعاقبه. إنّ استخدام تقنيات الزمن السردية ينتج جملة خصائص دلالية، فالابداع الأدبي نتاج الخيال والزمن يعدّ أكثر العناصر خضوعاً للخيال، فهو العمود الأساس من بين الأعمدة التي يشيد فوقها الروائي عالمه التخيلي إذ يمتلك من سمات الخيال ماتفتقد إليه العناصر الأخرى، بسبب طبيعته الهلامية الخادعة وما يتسم به من مطاطية فهو معيار شخصي يختلف من فرد إلى آخر، ويمتلك كل واحد منّا له مفتاحاً خاصاً يديره على هواه، في حين الخيال كقوة حيوية تذيب وتلاشي لكي تخلق من جديد تستعيد به النفس الأشياء الغائبة " وتبتكر أشياء لم توجد من قبل وليس عمل التخيل منحصراً في استعادة الصورة الماضية "، بل يقوم بالتوفيق بين القوى المتضادة، وإعادة انتاج مفردات الإحساس وربطها، فكلاهما فعالية ذهنية أساسها الإحساس والإدراك، والرواية بوصفها جنساً أدبياً حديثاً " لايمكن أن تنفلت من تأطير وحيز زمنيين" ومنبع الإشكالية في تلقي زمنية الرواية يتمثل في التفريق الذي أقامه الشكلانيون الروس بين ما يسميه (توماشفسكي) بالمتن الحكائي الذي يتألف من الأحداث نفسها بيد أنه يراعي نظام ظهورها في العمل الأدبي، فالواقع ينتظم في النص الروائي من خلال منطق كلي خاص، لذا كان النظام الزمني الذي يتخذه النص الروائي الجديد واحداً من الأنماط التركيبية ذات التأثير الفاعل في تكوين الدلالة وإحداث التأثير الجمالي في المتلقي حال تواصله مع النص. تعد رؤية المبدع للإنسان والكون والحياة ذات أثر كبير في تشكيل عمله الأدبي وكذلك في تلقيه، والنص الأدبي هو رؤية للذات في علاقتها مع الخارج، لذا يعدّ تفسيراً لمظاهر الحياة، ومثل هذا التفسير يلجأ إلى حيل أسلوبية وتقنيات فنية تسمه بالغموض والخفاء و (التشفير) إن صحّ القول، ومن هنا ظهرت الحاجة إلى تفسيرٍ ثانٍ، وهذا التفسير " لايتحقق إلاّ بعد أن يستوفي التفسير الأول شروطه ومقاصده، فالتفسير الأول يصدر عن المبدع، بينما الثاني يحتكم في وجوده إلى القارئ، لأنّ تصوره للنص يفرض عليه تفسيره وإعادة صياغته " فتقبل النص الأدبي لايتم دفعة واحدة بل عبر مراحل ثلاث تتلازم فيما بينها تلازماً لافكاك منه وهي (أ- التقبل الجمالي ب - التأويل ج - الفهم) وهذا التدرج سمة مطلوبة لأنه ينقل عبر ترسبات مختلفة في ذهن القارئ، إلى الهدف الأقصى الذي ينشده المبدع من وراء الكتابة نفسها، وهو فعل التأثير في القارئ من خلال التحكم في دفة الفهم، وكلما اتسعت المسافة بين النص والواقع اتسعت مساحة التقبل الجمالي فالتأويل فالفهم، إذ أن (أفق الانتظار) أو (أفق التوقع) - وحسب تحديد هانزروبرت ياوس - يتجسم في العلامات والدعوات والإشارات التي تفترض استعداداً مسبقاً لدى متلقي الأثر، وإن (افق الانتظار) على هذا الأساس يحيا في ذهن الأديب في أثناء الكتابة ويؤثر في إبداعه أيّما تأثير وقد يختار المبدع إرضاء المتلقين فيسايرهم فيما ينتظرون، مثلما يختار أن يجعل الانتظار يخيب أي أنّ النص يخرج من السنّة الأدبية وعن أفق توقع المتلقي ويطور قيم التعبير ويخلق انزياحات جديدة وانتظاراً جديداً، وهذا ما يدعم ارتباط القراءة بالكتابة. تعد رؤية المبدع للإنسان والكون والحياة ذات أثر كبير في تشكيل عمله الأدبي وكذلك في تلقيه، والنص الأدبي هو رؤية للذات في علاقتها مع الخارج، لذا يعدّ تفسيراً لمظاهر الحياة، ومثل هذا التفسير يلجأ إلى حيل أسلوبية وتقنيات فنية تسمه بالغموض والخفاء و (التشفير) إن صحّ القول، ومن هنا ظهرت الحاجة إلى تفسيرٍ ثانٍ، وهذا التفسير " لايتحقق إلاّ بعد أن يستوفي التفسير الأول شروطه ومقاصده، فالتفسير الأول يصدر عن المبدع، بينما الثاني يحتكم في وجوده إلى القارئ، لأنّ تصوره للنص يفرض عليه تفسيره وإعادة صياغته " فتقبل النص الأدبي لايتم دفعة واحدة بل عبر مراحل ثلاث تتلازم فيما بينها تلازماً لافكاك منه وهي (أ- التقبل الجمالي ب - التأويل ج - الفهم) وهذا التدرج سمة مطلوبة لأنه ينقل عبر ترسبات مختلفة في ذهن القارئ، إلى الهدف الأقصى الذي ينشده المبدع من وراء الكتابة نفسها، وهو فعل التأثير في القارئ من خلال التحكم في دفة الفهم، وكلما اتسعت المسافة بين النص والواقع اتسعت مساحة التقبل الجمالي فالتأويل فالفهم، إذ أن (أفق الانتظار) أو (أفق التوقع) - وحسب تحديد هانزروبرت ياوس - يتجسم في العلامات والدعوات والإشارات التي تفترض استعداداً مسبقاً لدى متلقي الأثر، وإن (افق الانتظار) على هذا الأساس يحيا في ذهن الأديب في أثناء الكتابة ويؤثر في إبداعه أيّما تأثير وقد يختار المبدع إرضاء المتلقين فيسايرهم فيما ينتظرون، مثلما يختار أن يجعل الانتظار يخيب أي أنّ النص يخرج من السنّة الأدبية وعن أفق توقع المتلقي ويطور قيم التعبير ويخلق انزياحات جديدة وانتظاراً جديداً، وهذا ما يدعم ارتباط القراءة بالكتابة. فالكتابة والقراءة وجهان لفعل واحد لاسبيل إلى فصل أحدهما عن الآخر، فالأثر لايكتب ولايبرز للوجود إلاّ موصولاً بالقراءة إذ أنَّ القارئ هو الذي يخرج بالأثر من حيز الوجود بالقوة إلى حيز الوجود بالفعل، ولكن القراءة لاتتم إلاّ مع الكتابة، إنها في آخر المطاف فعل مستحدث، يستحدثه النص المكتوب، وهكذا التفاعل بين القراءة والكتابة على أشد مايكون إذ لاوجود لأي منهما إلاّ بوجود الآخر، وإذا نحن انطلقنا من كل هذا الذي ذكرناه ومن مفهوم القراءة المرتبط بإمكانات النص وحيله التي هي وسيلة القارئ وأداته لانجاز القراءة حتى تصبح القراءة انجازاً لمعنى النص وتفعيلاً لوجوده حياً، ولو أخذنا النص السردي فإنّ أول مظهر يتعرض للخلخلة هو مظهر الزمن السردي حيث نحس من الاستهلال والمقاطع الأولى بوجود نزوع مسبق إلى استخدام وسائل متعددة وكثيرة للتخلص من خطية الزمن وتعاقبه. إنّ استخدام تقنيات الزمن السردية ينتج جملة خصائص دلالية، فالابداع الأدبي نتاج الخيال والزمن يعدّ أكثر العناصر خضوعاً للخيال، فهو العمود الأساس من بين الأعمدة التي يشيد فوقها الروائي عالمه التخيلي إذ يمتلك من سمات الخيال ماتفتقد إليه العناصر الأخرى، بسبب طبيعته الهلامية الخادعة وما يتسم به من مطاطية فهو معيار شخصي يختلف من فرد إلى آخر، ويمتلك كل واحد منّا له مفتاحاً خاصاً يديره على هواه، في حين الخيال كقوة حيوية تذيب وتلاشي لكي تخلق من جديد تستعيد به النفس الأشياء الغائبة " وتبتكر أشياء لم توجد من قبل وليس عمل التخيل منحصراً في استعادة الصورة الماضية "، بل يقوم بالتوفيق بين القوى المتضادة، وإعادة انتاج مفردات الإحساس وربطها، فكلاهما فعالية ذهنية أساسها الإحساس والإدراك، والرواية بوصفها جنساً أدبياً حديثاً " لايمكن أن تنفلت من تأطير وحيز زمنيين" ومنبع الإشكالية في تلقي زمنية الرواية يتمثل في التفريق الذي أقامه الشكلانيون الروس بين ما يسميه (توماشفسكي) بالمتن الحكائي الذي يتألف من الأحداث نفسها بيد أنه يراعي نظام ظهورها في العمل الأدبي، فالواقع ينتظم في النص الروائي من خلال منطق كلي خاص، لذا كان النظام الزمني الذي يتخذه النص الروائي الجديد واحداً من الأنماط التركيبية ذات التأثير الفاعل في تكوين الدلالة وإحداث التأثير الجمالي في المتلقي حال تواصله مع النص. محمد خرماش - كل?ة الآداب- فاس- ظھر المھراز فعل القراءة وإشكال?ة التلقي * القراءة ضرورة تحق?ق?ة وإنتاج?ة، وھي فعل يستمد مفھومه في الأبحاث والتنظ?رات المعاصرة من عمل?ة تھج?ة الحروف والاستھلاك المحدود إلى عمل?ة المساوقة والمشاركة في الإبداع والتصريف. وھي على كل حال عمل?ة معقدة تقوم على مجموعة من الإوال?ات والاشتغالات النفس?ة والثقاف?ة والاجتماع?ة والجمال?ة وغ?رھا. ولذلك فقد نظر إل?ھا وإلى حرك?تھا من زوايا مختلفة، فكانت ھناك أبحاث في س?كلوج?ة القراءة وفي سوس?ولوج?ة القراءة وفي جمال?ة التلقي وما إلى ذلك. فاعتبرت القراءة بمثابة نشاط نفسي أو استجابة داخل?ة، واعتبرت بمثابة ظاھرة اجتماع?ة وتاريخ?ة، واعتبرت بمثابة تجل?ات دينام?ة لمعط?ات ثقاف?ة ومعرف?ة. وبما أن الإلمام بكل ھذه المجالات والجوانب صعب في مثل ھذا المقام، سنقتصر على الإشارة إلى بعض الأفكار والنظريات المعاصرة التي تحاول فھم "فعل القراءة" في حد ذاته وإبراز مؤداه التواصلي والإنتاجي، قصد فتح باب التحاور والتعامل مع مستجدات التلقي في النقد الأدبي المعاصر ومحاولة استشراف مفاھ?مه ومستنداته. (القراءة والاشتھاء عند رولان بارث (1 اھتم رولان بارث كث?را بجمال?ة القراءة، ووقف طويلا عند ما تث?ره في القارئ من رغبة واشتھاء، فتحدث عن الافتتان بالنص والتلذذ بمفاتنه والانجذاب إل?ه بفعل سحره؛ واعتبر أن القراءة نوع من إعادة كتابة النص وإطلاق إنتاج?ته. لكن النص القادر على إحداث تلك الرعشة الجم?لة ھو النص الذي يربك القارئ ويخلخل موازينه الثقاف?ة والنفس?ة واللغوية، فھو يقتنص المتلقي بواسطة نظامه الدلائلي الخاص وبواسطة أحاب?له الفن?ة المنصوبة. ومن ھنا يم?ز بارث ب?ن القراءة التي ھي اندماج في النص واستمتاع به، وب?ن النقد الذي ھو خطاب مواز للنص يستھدف تقويمه أو الحكم عل?ه. إن رولان بارث الذي ق?ل عنه إنه أمات المؤلف، قد نادى بح?اة القارئ وبأحق?ته في إنتاج النص وفي إعادة كتابته لأن العلاقة - PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com عنده- ب?ن الكتابة والقراءة ل?ست علاقة إرسال واستقبال، أو علاقة إنتاج واستھلاك، وإنما ھي علاقة تشكلات وفق منطق خاص ھو منطق السنن النصي الذي لا يلزم القراءة باتخاذ وجھة مع?نة، وإنما يبني ملابسات دلال?ة تعط?ھا حق المبادرة والمثابرة، وتسمح لھا باقتحام منطقة الإنتاج بإعادة ترت?ب أنظمة الكتابة وتشغ?لھا لصنع معنى النص أو أحد معان?ه. وعل?ه فل?س في أفق القراءة "البارت?ة" حدود لدلالات النص ولا حدود لقراءاته وتأويلاته، مادام وجوده في حد ذاته مرتبطا بتعدد منافذه وبتنوع إغراءاته لأنه منفتح بطب?عته على لعبة الدوال والمدلولات التي يلاعب القارئ في حض?رتھا على مستويات عدة. وفعل القراءة في مثل ھذه النصوص ھو فعل انتشاء ومعاناة جمال?ة لا يقال ولا يفھم، وإنما يتحرك في الداخل ب?ن السطور، فھو متعة تصوف?ة أي دخول في حضرة النص وحض?رته. ومن ثم يمكن القول بأن ھذه العلاقة "الإيروس?ة" ب?ن النص والقارئ ھي علاقة انجذاب وتبع?ة ول?ست علاقة تفاعل وإنتاج?ة، وھو ما يبقي مفھوم القراءة البارثي في مجال الانطباع?ة المحتشمة كما يرى البعض. (القراءة وفعل التنش?ط عند إيكو (2 إن القراءة في نظر إيكو تدخل حث?ث يعمل على تنش?ط النص الذي ھو "آلة كسولة" تحتاج إلى "قارئ نموذجي" يفعل في التول?د والتأويل مثلما فعل الكاتب في البناء والتكوين، ويكون قادرا على المساھمة في تح??ن النص بالطريقة التي كان يفكر بھا الكاتب. ولتحديد م?كان?زمات القراءة النش?طة المنشطة فھو يطرح مقولات ثلاثا ھي: الموسوعة، والموقع المفترض، والعالم الممكن. 1 - الموسوعة وھي الرص?د اللغوي والثقافي الضارب في الس?اق الاجتماعي، الذي يفترضه النص ويستحضره القارئ كي يستط?ع المواجھة ب?ن التمظھر الخطي لذلك النص وب?ن بن?اته اللسان?ة؛ وبدون كفاءة "موسوع?ة" لا يمكن التعاون مع النص أو مساعدته على إنجاز مبتغ?اته ولا يمكن للقارئ أن يكون ھو ذلك الفعال الذي يملأ الفراغات ويحل التناقضات ويستخلص coopérant المشارك المقولات. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com وبما أن المص?ر التأويلي للنص ھو جزء من آل?اته التول?دية الخاصة، فالقراءة - عند إيكو - عمل استدلالي يستثمر مخزون الذاكرة الجمع?ة للحدس بالس?اق الذي ستؤكده القراءة أو تعدله، بحسب ما يسمح به نظام الأدلة في النص. -2 الموقع المفترض أو الموضع?ة وقد استعاره إيكو من اللسان?ات، ويمثل أداة م?تا-نص?ة أو فرض?ة تعاون?ة ينشئھا القارئ ل?تمكن من تح??ن النص وفق إرغاماته الخط?ة. وتتمثل القراءة في إنشاء متوال?ة من المواقع أو "الموضع?ات" التي تتغ?ر بتقدم القراءة واتساع ما يسم?ه إيكو الوضع?ة الكبرى، أي بمراقبة أمكنة التعثرات الحدس?ة التي يواجھھا القارئ المتعاون والتي ترغمه على تعديل وجھة استنباطاته. ولذلك فالموضع?ة بتقل?مھا، (sémiosis) أداة تداول?ة وس?ما منطق?ة تصلح لتھذيب عمل?ة السم?أة كما تصلح لإرشاد التح??نات وق?ادة التفع?ل. -3 العالم ___________الممكن في القراءة والتلقي ظهرت نظريات التلقي والتأويل بوصفها مناهج متجهة نحو القارئ كردة فعل على المناهج النصية التي أولت الاهتمام بالنص وأغفلت القارئ، وهذا ما دفعها للتركيز على القارئ في أثناء تفاعله مع النص الأدبي قصد تأويله وخلق صوره ومعانيه وأخيلته. وعليه "فإن أهم شيء في عملية الأدب هي تلك المشاركة الفعالة بين النص الذي ألفه المبدع والقارئ المتلقي. أي أن الفهم الحقيقي للأدب ينطلق من موقع القارئ ومكانه الحقيقي وإعادة الاعتبار له باعتباره هو المرسل إليه والمستقبل للنص ومستهلكه وهو كذلك القارئ الحقيقي له: تلذذا ونقدا وتفاعلا وحوارا. ويعني هذا أن العمل الأدبي لا تكتمل حياته وحركته الإبداعية إلا عن طريق القراءة وإعادة الإنتاج من جديد؛ لأن المؤلف ما هو إلا قارئ للأعمال السابقة وهذا ما يجعل التناص يلغي أبوة النصوص ومالكيها الأصليين"، القراءة تختلف في الزمانوالمكان حسب طبيعة القراء ونوعيتهم وهناك أنماطا من القراءة: نص مفتوح وقراءةمفتوحة. نص مفتوح وقراءة مغلقة. نص مغلق وقراءة مغلقة. نص مغلق وقراءةمفتوحة. ولا يكون النص نصا إبداعيا إلا من خلال المشاركة التواصلية الفعالة بينالأركان الثلاثة المؤلف والنص و القارئ. ويدل هذا على أن النص الإبداعي يتكون منعنصرين أساسين: النص الذي قوامه المعنى وهو يشكل أيضا تجربة الكاتب الواقعيةوالخيالية، والقارئ الذي يتقبل آثار النص، سواء أكانت إيجابية أم سلبية في شكلاستجابات معينة لا تخلو من الترميز البالغ، وهذا يجعل النص يرتكز على الملفوظاللغوي والتأثير الشعوري في القارئ على شكل ردود تجاه محمولات النص. ومنهجية القراءة وفقا لهذه النظرية تسير باتجاهين: من النص إلى القارئ ومن القارئ إلى النص، وبهذا فإن ما يقوله النص أو قائله من معان ومضامين ليس هو المهم وإنما ما يتركه من آثار شعورية وفنية وجمالية وعناصر تكتب الخلود للنص لدى القارئ. وإذا انتقلنا إلى مرتكزات هذه النظرية فيمكن حصرها في المفاهيم التالية: 1 - ثنائية القارئ والنص 2 - التأثير والتواصل 3 - العمل الأدبي بين القطبين: الفني والجمالي 4 - التحقق والتأويل 5 - القارئ الافتراضي المثالي 6 - أفق الانتظار 7 - ملء البيضات والفراغات والبحث عن النص الغائب 8 - النص المفتوح 9 - المسافة الجمالية. وقد بدا الاهتمام بالقارئ والقراءة قبل ظهور نظرية التلقي، غير أن هذا الاهتمام لم يسفر عن تصور منهاجي نسقي لهذه العملية، بحيث بقي في طور البدايات، وإن الفصل الذي خصصه جون بول سارتر في كتابه " ما الأدب؟ " تحت عنوان " لمن نكتب؟ ". يبرز بجلاء الانشغال المبكر لدى هذا الفيلسوف الوجودي بمسألة القارئ والقراءة. فالقارئ شخص منخرط في التاريخ ليس بالقارئ المثالي ولا بالقارئ الساذج. ومعالمه تتحدد أيضا في ثنايا العمل الأدبي، إذ ما دامت " حرية المؤلف وحرية القارئ تبحث كل مها عن الأخرى، ويتبادلان التأثير فيما بينهما من ثنايا عالم واحد، فمن الممكن أن يقال: إن ما يقوم به المؤلف من اختيار لبعض مظاهر العالم هو الذي يحدد القارئ، كما يمكن أن يقال أيضا إن الكاتب - حينما يختار قارئه - يفصل بذلك في موضوع كتابه. ولذلك كانت كل الأعمال الفكرية محتوية في نفسها على صورة القارئ الذي كتبت له " إن صورة القارئ المتضمنة في العمل هي ما سيصطلح عليها بالقارئ الضمني ينم تحليل جون بول سارتر، عن وعي عميق بوظيفته القارئ في انفتاح العمل الأدبي على إمكانيات لا نهاية من التأويلات، حيث انتقد التصور الذي يعلي من شأن المؤثرات الخارجية من جهة المؤلف يقول: " سيستهوي قوما القول بأن كل محاولة لتفسر عمل الفكر، عن طريق الجمهور الذي يتوجه به إليه، محاولة زائفة مفتعلة تتناول العمل تناولا غير مباشر. ألا يكون الأمر أيسر وأقوم وأدق إذا أخذنا ظروف الكاتب نفسه عاملا حاسما في إنتاجه؟ ألا يكون من الأوفق القول بفكرة " تين " في تأثير البيئة؟ غير أني أجيب هؤلاء بأن التفسير بالبيئة حاسم حقا من حيث إن البيئة تنتج الكاتب، ولذلك لا أعتقد في هذا التفسير. إذ الشأن في الجمهور أن يكون على النقيض من ذلك، لأنه يهيب بالكاتب، أن يضع أسئلة يتوجه بها إلى حريته. والبيئة قوة دافعة إلى الخلف، ولكن الجمهور على النقيض انتظار، وفراغ يملأ. تستتبع نظرية التلقي علاقة جدلية بين أفق التوقع (ما يتضمنه النص) وأفق التجربة (ما يفترضه المتلقي)، وتفتح حوارا بين الماضي والحاضر" مدرجة التفسير الجديد ضمن السلسلة التاريخية لتفعيلات المعنى". وقد جاءت هذه النظرية لاستدراك مسألة تاريخ الأدب التي استبعدت نتيجة الخلاف المحتدم بين الشكلانية والماركسية، وردم الفجوة الفاصلة بين المعرفة الجمالية والمعرفة التاريخية، وإعادة الاعتبار للنزعة الإنسانية التي غيبت من المحفل الأدبي إثر الإعلان عن موت الكائن البشري. وهي تنطلق من معاودة النظر في ثبات النظرة التقليدية للنص " فالمعنى .. ليس شيئا يستخرج من النص، أو يتم تجميعه من إيحاءات نصية، بل يتم التوصل إليه من خلال عملية تفاعلية بين القارئ والنص". لقد زعزعت نظرية التلقي التقليد السائد الذي كان يتعامل مع النص بوصفه قاعدة ثابتة للتأويل، وانزاحت عن المفاهيم التأويلية القديمة واضعة القارئ في مركز مشروعها التأويلي، و مؤكدة عدم الفصل بين النص المقروء وتاريخ تلقيه. وهكذا أصبحت للقارئ مهمة جديدة لا تختزل في التلقي السلبي والتواطؤ للبحث عن المعنى الوحيد والمحدد سلفا، وإنما تقوم على ملء فراغات النص وفرجاته، وإدراكه في صيرورته وليس باعتباره كينونة ثابتة، وبناء المعنى المتعدد من خلال التفاعل والتواصل معه (فعل القراءة). وكان جاتمان حدّد مستويات عدة للإرسال والتلقّي، تبعاً لنوع العلاقة التي تربط المرسل بالمتلقّي، فتوصّل إلى ضبط المستويات الآتية: 1.مستوى يحيل على مؤلف حقيقي، يُغزى إليه الأثر الأدبي، يقابله قارئ حقيقي يتجه إليه ذلك الأثر. 2.مستوى يحيل على مؤلف ضمني، يجرّده المؤلف الحقيقي من نفسه، يقابله قارئ ضمني يتجه إلى الخطاب. 3.مستوى يحيل على راوٍ ينتج المروي، يقابله مروي له يتجه إليه الراوي إن الهدف المنشود الذي سعت إليه نظرية التلقي- رغم أنه ما يزال بعيدا عن التحقيق- هو إدراك " نظرية عامة للتواصل" ذات اختصاصات متداخلة، وهي نظرية تحتوي على جميع الاختصاصات وتتكون منها في الوقت نفسه" بتصرف يتبع ... نظرية التلقي: هذه النظرية صدى لتطورات اجتماعية وفكرية وأدبية في ألمانيا الغربية خلال الستينات المتأخرة. وتهتم هذه النظرية بالقارئ وبما يثير القارئ في النص بغض النظر عن النص وشخصية المؤلف , بل تركز تركيزاً كلياً بكل ما يثير القارئ , والدور الذي يؤديه في إتمام النص وغيرها من الجوانب التي سأناقشها في النظرية. العوامل المؤثرة في ظهور نظرية التلقي: 1_ المدرسة الشكلانية: كان للشكلانين بما قاموا به توسيع مفهوم الشكل الذي يندرج فيه الجمال والجذب أن اسهموا بخلق طريقة جديدة للتغير ترتبط ارتباط وثيق بنظرية التلقي. وكان لاهتمامهم أيضاً بالأداة الفنية وما تحدثه من تغريب للتصورات في العمل الأدبي , وبما يشير هذا التغريب إلى علاقة القارئ بالنص فكان له دور فعّال في النظرية. كما كان للتطور الأدبي وتعاقب الأجيال من أجل إحلال المبتدعات المثيرة لدى المتلقي محل التقنيات القديمة دور في نظرية التلقي (1). 2_ ظواهرية رومان انجاردن: ركز على العلاقة القائمة بين النص والقارئ. وأكد على دور المتلقي في تحديد المعنى, كما أنه له دور في العمل الأدبي وذلك حين يعمل خياله في ملئ الفجوات و الفراغات في النص التي يكتمل العمل الأدبي (2). وكل ذلك له دور كبير في نظرية التلقي. 3_مدرسة براغ البنيوية: لم يفصل البنيويون وخاصة موكاروفسكي العمل الأدبي بما هو بنيه عن النسق التاريخي , ويرى أنه لابد من فهم العمل على أنه رسالة إلى جانب كونه موضوعاً جمالياً. وبهذا فهو يتوجه إلى متلقٍ هو نتاج للعلاقات الاجتماعية المتغيرة , وبهذا المتلقي لا بمنشئه يفهم المقصد الفني الكامن في العمل (3). 4_هومنيوطيقا جادامر: قام بتطوير مصطلحين كان لهما أهميتهما لدى نظرية التلقي هما (التاريخ العملي) و (أفق الفهم) فالتاريخ وثيقة تضم خبرات لا يمكن استبعادها إذا أردنا الفهم من أجل تغيير العمل. وركز على علاقة المتلقي بالعمل وأن التوجه الاجتماعي والنفسي يؤثر في المتلقي ومن ثم في وعيه التفسيري العمل (1). 5_سوسيولوجيا الأدب: التركيز على الآثار التي أحدثها المنشؤن في زمانهم ويعد زمانهم, في نفوس المتلقيين الذين يدركون قيمة الأعمال ويقرورنها. ولهذا لم يعد المؤلف وعمله الأدبي يحتلان مكان الصدارة , بل انصرف الاهتمام إلى المتلقي والظروف الاجتماعية التي تم فيها التلقي (2). يتبع ... مصطلحات نظرية التلقي (1) انظر: هولب ,روبرت, نظرية التلقي , ت: عز الدين إسماعيل (جدة، النادي الأدبي، ط 1, 1994) 73 _84. (2) انظر: نفسه،8 84_98. وقطوس، بسام: دليل النظرية النقدية المعاصرة (النقرة، دار العربية, ط 1 , 2004) 163. (3) انظر: هولب, روبرت, نظرية التلقي ,98_111. أبو أحمد, حامد: الخطاب والقارئ , نظريات التلقي وتحليل الخطاب وما بعد الحداثة (الرياض , مؤسسة اليمامة , 1997) 64_68. (1) انظر: هولب, روبرت ,نظرية التلقي , 112_128. و فضل ,صلاح: مناهج النقد المعاصر. (القاهرة, دار الأفاق العربية,1997) 143_144. (2) انظر: هولب, روبرت, نظرية التلقي 135_141. (3) البازعي, سعد: دليل الناقد الأدبي (مكتبة الملك فهد ,ط 2003,1) 133. (4) خدادة, سالم: النص وتجليات التلقي (الكويت, حوليات الآداب والعلوم الاجتماعية,2000) 44_48.دراسة, محمود: التلقي والإبداع قراءات في النقد العربي القديم، 35. (5) سلدن، رامان: النظرية الأدبية المعاصرة، ت جابر عصفور (القاهرة، دار قباء، ط 1، 1998) مصطلحات نظرية التلقي: أفق التوقعات: هي مجموعة التوقعات الأدبية والثقافية التي يتسلح بها القارئ عن وعي أو غير وعي في تناوله للنص وقراءته (3). والتلقي لا يتوقف عند زمن بل يُخلق في كل زمن , ولكل زمن قرّاه وهذا التلقي يختلف من زمن لآخر حسب الظروف السياسية المحيطة .. , ويختلف من قارئ لآخر حسب تكوينه النظري من حيث الميول والرغبات والقدرات وحسب خبرة المتلقي الاجتماعية والتاريخية والثقافية التي يحملها وكل هذا يشكل مخزوناً لدى القارئ يتم تلقي النص على أساسه , وتشكل لديه أفق توقع يعمل النص على إخراجه (4). ويخبرنا أفق التوقع كيف كان العمل يقيم ويؤول عند ظهوره, وكيف إن هذا التأويل لا يعطي معنى نهائي للعمل , ولكنه قابل لأن يُبدّل معناه ويغيّر, أو يزداد توضيحه مع تتابع الأزمنة , ومع هذا فإننا لا نستطيع فهم العمل إلا بانص نظرية التلقي ونظرية نقد استجابة القارئ: تعتمد كل من نظرية التلقي الألمانية ونظرية نقد استجابة القارئ الأمريكية في الأساس الأول على دور القارئ وأهميته في فهم ,ولكن هناك جوانب اتفاق بين النظريتين وجوانب اختلاف، وجوانب الاتفاق أكثر من الاختلاف. بعض جوانببعض جوانب الاختلاف: 1. في نظرية نقد استجابة القارئ لاينشغل القارئ بملء الفجوات التي يتركها النص أويضع استنتاجات من تلميحات النص على العكس في نظرية التلقي (1) 2. القدرة الأدبية المكتسبة من الثقافة والخبرات السابقة هي التي تساهم في صنع المعنى، والكشف عن النظام الضمني في النص، غير أن أصحاب نظرية التلقي يرون المعنى إنما هو حصيلة استجابة القارئ لإلماعات المؤلف (2). 3. نظرية التلقي تجد الصلة بين النص والقارئ حاصلة في العرف، ولما كانت الأعراف والقواعد لا تخص شخصاً معيناً أو مجالاً محدداً فإنها لا تستقر كلية في النص ولا كلية في القارئ بل عن تفاعل بينهما، في الصلة بين النص والقارئ في نظرية نقد استجابة القارئ تكون في الكفاءة وقدرة القارئ (3). القراءة، القارئ والتلقي اسماعيلي عبد حافيظ تشكل علاقة النص بصاحبه واحدة من أهم الطروحات النقدية الحديثة التي ظلت مهيمنة لردح من الزمن، لتكرس معها وترسخ في الأذهان ما عرف "بسلطة المؤلف". وقد فرض هذا التوجه اهتماما متزايدا بالنص الأدبي انطلاقا من حياة مبدعه وما يرتبط بها من أحداث اجتماعية وتاريخية وثقافية ونفسية. وبهذا فإن أي محاولة كانت تستهدف اقتحام عمل أدبي ما لا يمكن أن يتأتى لها النجاح إلا عندما تأخذ بعين الاعتبار العوامل السالفة الذكر. بعد هذا أطلت البنيوية كحقل جديد في تاريخ الدراسات الأدبية، فحاولت الحد من "فيتيشية" الكاتب والدعوة إلى التحليل المحايث للنص، والوقوف عند بنائه الداخلي بغض النظر عن العوامل الخارجية؛ فكانت هذه الدعوة إيذانا بتلاشي سلطة المؤلف وتكريس سلطة أخرى هي سلطة النص إن صح التعبير. وقد برزت ملامح هذا التوجه الجديد بصفة خاصة، عند رولان بارت Rolan Barthes، الذي أعلن "موت المؤلف"، هذا الإعلان الذي جاء متضمنا عند حديثه عن الكتابة يقول: "الكتابة قضاء على كل صوت، وعلى كل أصل، الكتابة هي هذا الحياد، هذا التأليف واللف الذي تتيه فيه ذاتيتنا الفاعلة، إنها السواد، البياض الذي تضيع فيه كل هوية ابتداء من هوية الجسد الذي يكتب" [1]. بهذه الدعوة الجديدة، استطاعت البنيوية أن تخلق تحولا جذريا في مسار الدراسات الأدبية والنقدية، غير أن هذا التحول لم يدم طويلا إذ سرعان ما ظهر اتجاه جديد يعلي من سلطة القراءة والقارئ، لتظهر بهذا ملامح نظرية جديدة ظلت طويلا تحت الظل تنتظر من يميط عنها اللثام، وقد شكل هذا الظهور تحولا في مسار البحث الأدبي بوجه عام، لتكتمل بذلك عناصر المسرحية على حد تعبير ستاروبنسكي. إن ظهور هذا المفهوم القديم/الجديد سيسد الثغرة التي ظلت قائمة في مسار التاريخ الأدبي، وسيفسح مجالا أرحب لمقاربات جديدة تنضم لسابقاتها. وسيوكل لـ"نظرية التلقي" ذات الأصول الألمانية النهوض بهذا المشروع الجديد، الذي سيخلق منعطفات جديدة في التاريخ الأدبي بوجه عام؛ وسيعمد إلى إعادة الاعتبار لمفهوم القراءة والقارئ وما يرتبط بهما. لكن عن أي قراءة تتحدث نظرية التلقي؟ "إن القراءة هي شرط مسبق ضروري لجميع عمليات التأويل الأدبي، كما لاحظ ذلك من قبل "والترسلاتوف W.Slatoff" في كتابه بصدد القراء. يقول: يشعر المرء بأنه سيكون مضحكا قليلا إذا كان عليه أن يبدأ بالإلحاح على أن الأعمال الأدبية توجد في جانب منها على الأقل لكي تكون مقروءة، وبأننا نقوم بالفعل بقراءتها، وإن من المفيد أن نفكر في ماذا يحدث عندما نفعل ذلك؟ ولنقل هذا بكل صراحة؛ فمثل هذه التصريحات تبدو بديهية لدرجة أنه لم تكن هناك حاجة لذكرها. مع ذلك، فإنه ليس هناك أحد ينكر مباشرة بأن للقراء والقراءة وجودا فعليا" [2]. لكن في الواقع لا نجد قراءة واحدة، بل نجد قراءات. فهناك "القراءة الأولى المقترنة باكتشاف الكتابة، والقراءة التضرعية في المسيحية، والأمر الجبريلي "إقرأ" و"القراءات السبع" في السياق الإسلامي، وتعريف النص الأدبي بأنه "ما تنقرئ فيه الكتابة، وتنكتب فيه القراءة باستمرار" في علم السرد و"قارئ الكاميط" و"القارئ المغنطيسي الكهربائي" في عالم الإلكترونيات" [3]. وهذا ما يعني أن مفهوم القراءة عرف تداولا كبيرا على مر التاريخ أكسبه تضخما دلاليا. لذلك يبدو استيفاء البحث في موضوعه واستنفاذه ضربا من المستحيل. إن الهدف من هذه المحاولة، هو بالأساس، استجلاء خصائص مفهوم القراءة انطلاقا من أطروحات نظرية التلقي من خلال أعمال رائديها هانس روبيرت ياوس Hans Robert Jauss وفولفغانغ إيزر Wolfgang Iser. إذا رجعنا إلى مفهوم القراءة في النظريات النقدية التي سبقت نظرية التلقي فإننا سنجده، على الرغم من تداوله الكبير، قد عرف ضيقا شديدا وانحسارا واضحا في دلالاته، إذ ظل يتحرك داخل الإطار المنهجي الذي يختاره القارئ، وهذا ما يحد من فاعلية القراءة. من هنا كانت دعوة نظرية التلقي إلى القراءة التكاملية التي: "تفرض على القارئ، خلاف غيرها، أن ينظر إلى النص بكل العيون لا بعين واحدة وأن يتحسس النص بكل الحواس لا بحاسة واحدة، المهم في كل هذا أن هذه القراءة تبصر بعيونها عيون النص، وتدرك بوعيها وعي النص، والأهم أن هذه القراءة تقرأ النص بعيونه وتتعمق في ما تخفيه تلك العيون من أسرار وسرائر لا يعرف قيمتها إلا من يكابد شوق الوصول إليه" [4]. بهذا يمكننا القول إن نظرية التلقي تشير على الإجمال إلى تحول عام من الاهتمام بالمؤلف والعمل إلى النص والقارئ، ومن ثم فإنها تستخدم بوصفها مصطلحا شاملا يستوعب مشروعات ياوس وإيزر كليهما، كما يستوعب البحث التجريبي والاشتغال التقليدي بموضوع المؤثرات" [5]. وبناء على هذا فإن القراءة من منظور هذه النظرية الجديدة نظرية التلقي تتجاوز معايير وقيم القراءات النموذجية السائدة، كما تسعى إلى تحرير النص وفك أسره من القراءات المقيدة التي تطوق معانيه. وكل ذلك نابع من اعتقاد راسخ وهو أن "العمل الأدبي حتى في لحظة صدوره، لا يكون مولودا من فراغ، فعن طريق مجموعة من الإعلانات والإشارات الظاهرة أو المستبطنة، ومن الإحالات الضمنية والخصائص المعتادة، يكون جمهوره مهيأ من قبل ليتلقاه بطريقة ما" [6]. إن هذا التهيأ والاستعداد المسبق هو ما يسميه ياوس Jauss " أفق الانتظار" الذي تفرضه التجربة الأدبية للقارئ والتي تفلت من النزعة النفسانية التي هي عرضة لها لوصف تلقي العمل والأثر الناتج عنه. ويتحدد أفق الانتظار عند كل قارئ بالعوامل التالية: 1 ـ المعرفة المسبقة للقارئ بالعمل الذي سيقبل على قراءته 2 ـ التجربة التي اكتسبها من خلال قراءته لأجناس أدبية معينة. 3 ـ الخبرة القرائية العامة للقارئ، وما تولد عنها من دراية 4 ـ إدراكه الفرق بين اللغة الشعرية واللغة العملية. إن القارئ يحاول أن يقتحم عالم النص انطلاقا من رؤيته المحكومة بالعناصر الأربعة السالفة، في حين يسعى كاتب النص إلى خلخلة هذه الرؤية، والتشويش على القارئ، فينتج عن هذا التوتر بين العمل الأدبي وافق الانتظار ما يسمى بـ"المسافة الجمالية" هذه المسافة التي تتحدد بواسطتها ردود فعل القارئ إزاء النص والتي لا تخرج في عموميتها عن ثلاث استجابات/ردود ممكنة، يمكن أن نوجزها في الآتي: 1 ـ الرضى والارتياح: ويكون ذلك حين يقتحم القارئ عالم النص فيجد فيه انسجاما مع أفق انتظاره. 2 ـ الخيبة: يحس القارئ بالخيبة أساسا حين يحاول أن يقرأ عملا أدبيا، انطلاقا من شروط ومحددات كونها من خلال قراءته لعمل أدبي مغاير. 3 ـ التغيير: ويكون عندما يذعن القارئ للجنس الأدبي الذي يقرأه، ويستطيع أن يكون رؤية أو نظرة خاصة بالجنس الذي قرأه، وهذا يعني أن يكيف أفق انتظاره مع العمل الجديد. داخل فلك هذه المحددات إذن يدور الحوار بين العمل الأدبي والقارئ غير أن شرط كل كتابة أصيلة أن تنزاح عن كل التوقعات والقوانين الجمالية المشكلة لأفق انتظار القارئ. وبناء على هذا المعيار يمكننا القول إن أدبية النص الأدبي لا تتحقق إلا بانزياح النص عن أفق انتظار القارئ. إن "ياوس" واستنادا إلى المعايير السابقة يميز بين أصناف من القراء أو المتلقين إذ نجد: *القارئ العادي *القارئ الناقد *الكاتب الناقد. ومن ثمة فكل قارئ يتناول العمل الأدبي من منطلقات خاصة، وهذا ما يجعل من القراءة فعلا مختلفا ونشاطا متجددا بتجدد القراء، بل بتجدد القارئ نفسه، وهذا يعني أيضا "أن القراءة هي، في حقيقتها، نشاط فكري/لغوي مولد للتباين، منتج للاختلاف، فهي تتباين، بطبيعتها، عما تريد بيانه، وتختلف، بذاتها، عما تريد قراءته. وشرطها، بل علة وجودها وتحققها أن تكون كذلك، أي مختلفة عما تريد أن تقرأ فيه، لكن فاعلة في الوقت نفسه ومنتجة باختلافها، ولاختلافها بالذات" [7] وفي هذا دحض للقراءات التي تسعى إلى تقزيم النص. من هنا نفهم أنه لا مجال للقراءة الواحدة الوحيدة، كما أنه لا فائدة من البحث عن قراءة تتغيا الكشف عما أراد أن يخبئه الكاتب بين السطور. بل الهدف هو التركيز على لحظة معينة تمارس فيها عملية القراءة، وهذه اللحظة نفسها تختلف أيضا باختلاف القراءة السابقة عنها، بل قد تختلف حتما عن القراءة اللاحقة، وهذا يعني التأكيد على عملية التلقي "والمقصود بالتلقي هنا هو تلقي الأدب، أي العملية المقابلة لإبداعه أو إنشائه أو كتابته، وعندئذ قد يختلط مفهوم التلقي ومفهوم الفاعلية التي يحدثها العمل، وإن كان الفرق بينهما كبيرا، حيث يرتبط التلقي بالقارئ، والفاعلية بالعمل نفسه، ومن ثمة يختلف تاريخ التلقي عن تاريخ الفاعلية" [8]. إن الشيء الأساس في قراءة عمل أدبي ما هو التفاعل بين بنيته ومتلقيه وهذا يعني "أن للعمل الأدبي قطبين، قد نسميهما "القطب الفني والقطب الجمالي" الأول هو نص المؤلف والثاني هو التحقق الذي ينجزه القارئ، وفي ضوء هذا التقاطب يتضح أن العمل ذاته لا يمكن أن يكون مطابقا لا للنص ولا لتحققه بل لا بد أن يكون واقعا في مكان ما بينهما" [9]. وفي هذا إشارة واضحة إلى تركيز إيزر Iser على عملية القراءة كفعل أساس في تحقق العمل الأدبي، ولكن ليس أي قراءة، فهي قراءة من نوع خاص تسير في اتجاهين متبادلين، من النص إلى القارئ، ومن القارئ إلى النص؛ وفي هذا إقصاء لأنواع القراءة الأخرى التي تعرف مسارا واحدا ينطلق من النص ويقف عند حدود القارئ ولا يتجاوزها. إن القراءة هنا لا يمكن أن تتحقق إلا من خلال دخول القارئ في علاقة بالمقروء. وهنا يظهر تأثر نظرية التلقي بالفلسفة الظواهرية التي كانت بمثابة رد فعل ضد الفلسفة العقلية التي تنشد الحقيقة المطلقة وفي هذا إشارة واضحة إلى تركيز الفلسفة الظواهرية على النسبية في تعاملها مع الأشياء؛ ومنها النص الأدبي الذي يأبى كل قراءة تدعي الاكتمال. "فالعمل الأدبي ليس له وجود إلا عندما يتحقق؛ وهو لا يتحقق إلا من خلال القارئ، ومن ثمة تكون عملية القراءة هي تشكيل جديد لواقع مشكل من قبل هو العمل الأدبي نفسه. وهذا الواقع المشكل في النص الأدبي لا وجود له في الواقع حيث أنه صنعة خيالية أولا وأخيرا؛ وذلك على الرغم من العلاقة الوثيقة بينه وبين الواقع. وعندئذ تنصب عملية القراءة على كيفية معالجة هذا التشكيل المحول إلى الواقع، وتتحرك على مستويات مختلفة من الواقع: واقع الحياة، وواقع النص، وواقع القارئ ثم أخيرا واقع جديد لا يتكون إلا من خلال التلاحم الشديد بين النص والقارئ" [10]. إن القراءة إذن نشاط مكثف وفعل متحرك، كما أنها ليست "مجرد صدى للنص [بل هي] احتمال من بين احتمالاته الكثيرة، والمختلفة، وليس القارئ في قراءته كالمرآة، لا دور له، إلا أن يعكس الصور والمفاهيم والمعاني، فالأحرى القول إن النص مرآة يتمرأى فيه قارئه على صورة من الصور، ويتعرف من خلاله، على نفسه بمعنى من المعاني" [11]. إن هذا ما يجعل قارئ إيزر Iser لا يعرف التوقف، فهو قارئ مشاء على حد تعبير E.Freund، وموازاة مع سير القارئ، تعرف القراءة استمرارية دون أن يعني ذلك انسياب معاني النص لأن القارئ الجيد في نظر إيزر هو الذي يتوقف بين الفينة والأخرى بقراءته لملء الفراغات التي يتركها النص، وبذلك تكون القراءة فعلا جماعيا، وحصيلة لتأويلات ومعان ودلالات مختلفة. كما يكون النص هو ما يقرر، إلى حد كبير، استجابة القارئ. يظهر بوضوح أن نظرية التلقي من خلال فرضياتها تمزج بين أفق التوقعات التي تتحدد بتوقعات القارئ لحظة استقباله للعمل الأدبي، ونظرية التأثير التي تلغي الثنائية بين الذات والموضوع لصالح التفاعل والالتحام بينهما. من خلال ما سبق نستنتج أن هناك تقاطعا واضحا بين نظرية التلقي والنظريات التي اهتمت بمفهوم القراءة، كما هو الحال بالنسبة لمدرسة بوردو ومدرسة إسكاربيت المنضويتين تحت لواء سوسيولوجيا الأدب، كما تظهر وشائج القربى أيضا بين هذه النظرية ونظريات أخرى كمدرسة براغ من خلال أعمال رائدها موكاروفسكي. "إن منظور التلقي له مبرراته ومشروعيته، إنه إعادة القيمة للقارئ، وإعادة لأهمية السياق التاريخي والاجتماعي وكأنه نفي لتطرف الشكلانية وسرف البنيوية. إن جوهر منظور التلقي هو إعادة الصلة الحميمة والضرورية بين النص ومتلقيه" [12] وضمان قراءة فاعلة تفسح المجال للقارئ قصد التجول في مدائن النص وسراديبه n [1] - رولان بارت، درس السيميولوجيا، ترجمة عبد السلام بنعبد العالي، دار توبقال للنشر، الطبعة الثانية، 1986، ص 81. [2]- فولفغانغ إيزر، فعل القراءة، نظرية جمالية التجاوب (الأدب)، ترجمة حميد الحميداني، الجلالي الكدية، منشورات مكتبة المناهل، ص 11. [3]- رشيد بنحدو، قراءة القراءة، مجلة وليلي، المغرب، العدد 4، السنة 1984، ص 4. [4]- قاسم الموني، "نحو تأسيس مفهوم معاصر لقراءة النص الأدبي"، مجلة كلية التربية، العدد الخامس عشر، جامعة عين شمس، 1991، ص 72. [5]- هانس روبرت ياوس، نظرية التلقي، ترجمة عز الدين إسماعيل، النادي الثقافي بجدة، الطبعة الأولى، ص 33. [6]- Hans Robert Jauss : Pour une Esthtitique de la réception, Gallimard, Paris, 1978, p 50. [7] - علي حرب: قراءة ما لم يقرأ: نقد القراءة، ضمن مجلة الفكر العربي المعاصر، ع 6، س 1989 ـ ص 41 - 52. انظر (تحديدا ص 42). [8]- هانس روبرت ياوس، مرجع مذكور، ص 7. [9]- فولفغانغ إيزر، مرجع مذكور، ص 12. [10]- نبيلة إبراهيم، القارئ في النص: نظرية التأثير والاتصال، ضمن مجلة فصول، القاهرة، المجلد الخامس، العدد الأول، أكتوبر، نوفمبر-دجنبر، ص 101 - 104 وتحديدا الصفحة 103. [11]- علي حرب، مرجع مذكور، ص 41. [12]- رجاء عيد، ما وراء النص، مجلة علامات، السعودية، المجلد الثامن الجزء الثلاثون. شعبان 1419 هـ ديسمبر 1998، ص 179 - 193 (انظر تحديدا، ص 193). الفهم والمسارات الافتراضية عند القارئ صبرينة بولحية - الجزائر إنّ إطار الموضوع يشكّل أوّل عناصر المعلومات التي يفترض أن تكون مشتركة بين النص والقارئ، باعتبارها افتراضات مستمدة من المعرفة العامة، فالنص يتم إنتاجه بفعل تعاوني من القارئ، إذ أنّ أي فهم لنص ما إلا ويقتضي بالضرورة "أن نقدم في البدء فرضية، أو عدّة فرضيات سيميائية عن موضوعه" [1]. وفعل الفهم هو فعل تعميق، وذلك يتجلى في السيطرة والتحكم في الموضوع أو المعنى الذي هو أمامنا، فالمعنى لا يَتناول بل يُتناول. إنّه يأتي بطريق الفهم ويتسع بالتأويل، وهو -أي المعنى- ليس شيئا موجودا بذاته في النص بل ينتج تبعا لخط من التداعيات التي تجعل من الفهم يتم بواسطة جمع افتراضات تنشأ من جمل النص، ووضع تخمينات واستنتاجات، وكذا اختيار هذه الافتراضات ممّا يعزّز بالفعل كذلك مراجعتها. إنّ موضوع الفهم مرتبط بالأساس بموضوع الهرمنيوطيقا كونها أتت تبحث عن عمليات الاتصال، وكذا اعتمادها على الفهم، ومن ثمة فإننا نستعين بكل ما يمكّن منها أن يفيد في دراستنا هذه، فقد تساءلت الهرمنيوطيقا عن الفهم ومصادره وأهميته لفهم عقل الآخر، فعند بول ريكور (Paul Ricœur) يسعى الفهم إلى "التطابق مع باطن المؤلف إلى التساوي معه (Sich.Gleichsetezan) وإعادة إنتاج (Machbiden) السيرورة الإبداعية، التي ولدت الأثر الإبداعي" [2]، والسائد أنّ القارئ ينطلق من مبدأ الوصول إلى تأويل محكم لكل النص. والحقّ أنّ الفهم هو بذاته ينبني على عملية تأويلية، فقد صار عند هانز جورج غادامير (Hans-Georg Gadamer) يشير إلى "الأفق التاريخي"، وعند هانز روبرت ياوس (Hans Robert Jauss) إلى "أفق الانتظار"، ذلك أنّ الفهم ينبني دائما وفق أفق يكون منتظماً مسبقاً، وهو حركة تعرف وجودها الخاص بالاتصال المباشر مع النص ويكفّ عن الانحباس داخله، بفضل طبيعته التي تمثل حالة من النشوء الانتقالي المتتابع، والذي يهيئ رؤية للموضوع ويساعد على فهمه، فالفهم ينشأ داخل النص ويستقر عنده. ويكفي أن نصدر أحكامنا الخاصة مادام موجود لدينا حسّ مسبق بالخطوط القصدية الذي يعبر المعنى البدئي بطريق الإدراك، والفهم هو فعل تخمين بدئي فعند "هيرش (Eric D. Hirsch) يرى أنّ كون الفهم في البداية تخمين لطيف (أو مغلوط)، ولا توجد مناهج لتكوين تخميناتنا ولا قواعد لتوليد البصائر، إذ تبدأ الفعالية المنهجية للتأويل حين نباشر باختبار و نقد تخميناتنا" [3]، وهذه التخمينات تنبني وفق إبستيمات ضمنية موجودة في ذهنية القارئ وأفقه الخاص، أو ما يعتر عليه من معارف داخل النص. والفهم المسبق هو ما يهيئ حدوث افتراضات للنص، الذي لن يكون أبداً متمم التكوين، إنّه مفترض المعنى يستدعي حضور الذات المقوِّمة وتخمينه، لملء بنية النص بطريق الخبرة الفردية التي تفتحه. "فالقراءة هي لعبة تخمين سيكو-لساني لا يشكل فيها النص إلا مجموعة من المؤشرات التي ينتقي منها القارئ ما يحتاج إليه " [4]، غير أنّ هذا الفهم المسبق يشير له غادامير بأنّه يعني التحيّز الذي هو "الحكم الذي يسبق التحري والبحث، وضرورة مثل هذا الحكم المسبق تشير إلى أنّ الفهم ممكن بما أنّ الفهم نفسه يكون قد ابتدأ دائماً وباستمرار" [5]. فهذه الأحكام المسبقة هي ما يعين على القدرة لإدراك عوالم النص وتشكّله، بحيث يمكن في الأخير رأب ما يحتاج إليه النص، وتلك الأحكام تستمد وجودها من تعالقات الذات مع عالم الأخر الذي هو عالم النص، فياوس يرى بأنّ "ما تقدمه لنا التجربة الجمالية ليس اندماجا في الآخر، أي في غيريته كما تقتضيه التجربة الصوفية ولكنه أفق عالم آخر يتجه نحونا هو الذي يسمح لنا بفهم فرادته كإمكانية ليكون مختلفاً" [6]، أي التعرف إلى الآخر والذات في نفس الآن، وكل ذلك يكون بطريق النظر إلى النص كإمكانية اندماج للآفاق التي يحمله، والتي يأتي بها القارئ إلى النص. والحقّ أن لحظة الفهم تعتبر بداية مسار لفروض تكون متوقعة من طرف القارئ تسير وفق تصوّر معين للموضوع، وذلك بإضفاء خبرته الذاتية كشرط يفحص أبنية النص وإمكانيات الفهم، ويتم ذلك بفحص الأحكام المسبقة وممكنات النص، بما يُحدث في الأخير انصهاراً للأفقين، فعندما يقرأ القارئ يتبدى له المعنى الأوّلي للنص دون أن يتوانى لحظة عن إضفاء معنى شامل لجميع النص، وهذا المعنى يرتسم من خلال قراءة مسبقة تكون بدورها خاصة بذاتية القارئ، وتحاول الذات أن تتطابق مع معطيات النص بشكل يجعل من النص ملكا خاصاً للذات، أو يخالفها إذا رفضت الذات ما يحمله النص من أنماط جديدة تبعا لنوع القارئ وحجم أفقه، وعلى النص أن يستدعي قارئه النموذجي ويتوقعه، ممّا يفترض به أن يكون قادراً على إدراك النص وتفسيره منفرداً، ولهذا فإنّ فعل القراءة "ينطوي على نوع معيّن من الواحدية وهذه الواحدية هي التي تضفي على التخمين سمة التأويل " [7]. يحاول القارئ أن يتنبأ لمشروع لمعنى ممكن للنص، وإذا كان النص عند امبرتو إيكو (Umberto Eco) حاملا لقصدية مؤلفه ومتضمناً له، فهو "يتوقع قارئه النموذجي القادر على الاشتراك في الترهين النصّي بالشكل الذي خمنه الكاتب وفكّر فيه " [8]، وإذا كان القارئ ينشئ فرضية من بين فرضيات عدّة، فهي تأخذ صفة الاعتباطية، ويلزم عليه في الأخير أن ينتقي منها ما ينسجم مع النص، ويقصي ما يتنافى معه تقريباً، وتلك الفرضية لن تكون إلا نسبية الوجود، ومن ثم تلي تلك الفرضية مرحلة التفسير التي تحتاج إلى مهارة إضافية. والحال أنّ النظر إلى النص باعتباره نشاطاً معطى لقارئ نموذجي في وضع يُبسط فيه هذا الأخير كاستراتيجيه نصّية، فهي تسمو إلى تحقيق الفعل التأويلي لإدراك مقاصد النص و استشفافها والتعرّف عليه، كما أنّ إدراك هذه الغيرية يقتضي النظر إلى ما يضمره النص، من خلال النظر إليه كعالم مرجأ التحقيق ترهنه نظرة القارئ، والنظرة التي يلقيها القارئ التجريبي أو القارئ المجسد تحوّل النص إلى موضوع ينشئ علاقة متبادلة بين قارئ تجريبي ومؤلف نموذجي مفترض "فقد تُعد الفرضية التي يروح القارئ التجريبي يصوغها فيما يخص مؤلفه النموذجي أصوب من الفرضية التي يعمد المؤلف التجريبي إلى بثها في شأن قارئه النموذجي" [9]. فيغدو المؤلف النموذجي كفرضية تأويلية لقارئه التجريبي، ومن الصعوبة بمكان إدراك القارئ النموذجي إلا عبر قارئ حقيقي، وهذا القارئ النموذجي هو ما يعدّه فولفغانغ إيزر (Wolfgang Iser) " قارئاً ضمنياً" والذي يعتبر "مجسّداً كلّ الاستعدادات المسبقة الضرورية بالنسبة للعمل الأدبي لكي يمارس تأثيره، وهي استعدادات مسبقة ليست مرسومة من طرف واقع خارجي، بل من طرف النص ذاته" [10]، فهي مسألة تمثل مشكلة بحد ذاتها عند إيكو وتستطيع أن تكون مغامرة تأويلية في الآن ذاته تنحو للتعاون النصّي بين قارئ يروم البحث في مقاصد متضمنة عبر خطية النص وسننه، فالقراءة " الأكثر نجاحاً هي تلك التي يمكن فيها للذاتين المبدعتين أي المؤلف والقارئ أن يتوصلا إلى الاتفاق التام" [11]، فالنص يعيد بناء الذاتين معاً من جهة، ومن خلال تماهي الأولى في الثانية من جهة أخرى. ويجدر بنا أن نتعرف أنفسنا كقرّاء داخل نمط معين للنص، ولن نتحكم في سيرورة الفهم إلا بطريق الإدراك والتوجهات التي تستثيرها ذهنية الذات "فباعتباري قارئاً فإنّي لن أعتر على نفسي إلا بتيهي " [12]، وذلك ناتج عن الحدس ممّا يمكِّن بواسطته فك شفرات النص وترهينه، بما هو حوار يستدعي استفسارات قارئه وأسئلته. إنّ اعتماد التأويل على الفعل التخييلي يتعلق بجدلية تعدد المعاني، المسألة التي تبقيها مفتوحة على التدليل أو (السيميوزيس) عند شارلز ساندرز بيرس (Charles Sanders Peirce) على أساس أنّ الافهام تختلف للتوصل إلى المعرفة الحقة، ولتخطي عقبات اختلاف القراءات ينبغي أن تحقق في أقصى تحديد لها المعنى الأوّلي الذي لا لبس فيه، فيتضح المعنى الذي يمكن أن نرى فيه حاملا للمعنى الممكن للنص، ونزع إمكانيات الارتياب في تقصّيه " فلكي يأتي قرّاء عديدون بدلالات متعددة لنفس الواقعة، يجب أن يتفقوا في البداية على أنّ هذه الواقعة تحيل في بعدها الظاهري المباشر على معنى أوّلي لا يطعن فيه أحد" [13]. فالسيطرة على المعنى الحقيقي أو السرّ الكامن (Immanense) يحتاج إلى مقاربة تحفر خلفه، ممّا يقتضي حضور مجموع من الافتراضات التي يحكمها التأويل في سيره الذي يلج مستويات النص، بما أنّه نفسه يخفي جوهر المعنى عن القارئ. فيشحذ القارئ تأويلاته والتي يعمل على الدفاع عنها كافتراضات يقينية، تغدو في الأخير الموضوع الشرعي الذي يقبض على مغزى النص بشكل يما هي بين الذاتين "فللعلامة الحق في أن تحدد قراءتها حتى لو ضاعت اللحظة التي أنتجتها إلى الأبد أو جهل كاتبها ما يود قوله، فالعلامة تسلم أمرها لمتاهتها الأصلية " [14]، إنّ هذه المتاهة التي تبقى غامضة يمكن أن تتضح حين نرى فيها كوناً حاملاً للمعنى بإزالة القناع عنه وتخطيه، ويكون بطريق الفهم الفردي وإدراكه الخاص. كما تسعى القراءة إلى التبصّر في أغوار النص ومكنوناته، ومن الطبيعي إذن استحضار قارئه النموذجي كذهنية بإمكانها بلوغ الغايات الدلالية لطيات النص وما توحيه، وإدراكها من زاوية معينة تتبصر المعنى، وبالنتيجة تستطيع تحيين النص ممّا يستلزم منها في الأخير التوافق مع الموضوع الملائم المقصود. ---------- [1] ميشال أوتان، بحوث في القراءة والتأويل، تر: محمد خير البقاعي، مركز افتماء الحضاري، حلب، ط 1، 1998 ص 84. [2] بول ريكور، من النص إلى الفعل، تر: محمد برادة وحسان بو رقيه، مكتبة دار الأمان، الرباط، ط 1، 2004 ص 100. [3] ينظر: بول ريكور، نظرية التأويل الخطاب وفائض المعنى، تر: سعيد الغانمي، المركز الثقافي العربي، بيروت الدار البيضاء، ط 1، 2003. ص 124. [4] عبد القادر الزاكي، "من النموذج النصي إلى النموذج التفاعلي (تحليل عملية التلقي من خلال سيكولوجية القراءة) "، في: نظرية التلقي إشكالات وتطبيقات، منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية، رقم 24،1993،ص 220. [5] ميجان الرويلي وسعد البازعي، دليل الناقد الأدبي،، بيروت الدار البيضاء، ط 2، 2002 ص 51. [6] أحمد بو حسن، نظرية الأدب (الفهم- القراءة - التأويل)، دار الأمان، الرباط، 2003 ص 114. [7]- بول ريكور، نظرية التأويل الخطاب وفائض المعنى، تر: سعيد الغانمي،، المركز الثقافي العربي، بيروت الدار البيضاء، ط 1، 2003. ص 124. [8] ناظم عودة خضر، الأصول المعرفية لنظرية التلقي، دار الشروق للنشر والتوزيع، عمان، ط 1 1997. ص 131. [9]- أمبرتو إيكو، القارئ في الحكاية، تر: أنطوان أبو زيد، المركز الثقافي العربي، بيروت الدار البيضاء ط 1، 1996 ص 78. [10] فولفغانغ إيزر، فعل القراءة (نظرية جمالية التجاوب في الأدب)، تر: حميد لحميداني والجيلالي كلدية، منشورات مكتبة المناهل، فاس، د. ط، د. ت، ص 30. [11] المرجع نفسه، ص 33. [12] بول ريكور، من النص إلى الفعل، تر: محمد براد وحسان بو رقية مكتبة دار الأمان، الرباط، ط 1، 2004.،ص 80. [13] سعيد بن كراد، المعنى بين التعددية والتأويل الأحادي، مجلة علامات، مكناس، ع 13، ص 18. [14] مجلة علامات، مكناس، ع 13، في: (الافتتاحية)، ص 06. وضوع: استراتيجية النص وتفعيل القراءة…الأربعاء يوليو 09, 2008 11:39 am ________________________________________ الدكتور محمد خرماش أستاذ النقد الأدبي و المناهج المعاصرة العنوان الشخصي: ص ب 379 مكناس - المغرب هـ 00212 68478914 فاكس: 00212 55 51 67 76 mkharmach@hotmail.com " استراتيجية النص و تفعيل القراءة " تقديم: أهمية القراءة في تحقيق النص. إن النص في مفهوم الكتابة المعاصرة يعتبر بمثابة تمثيلية دينامية تعتمد التحولات الداخلية من أجل إنتاج المعنى , و من المعلوم أن الكتابة الأدبية تحمل فائضا دلاليا بحكم تدخل إجراءات زائدة فيها , مثل الانزياحات و الوجوه البلاغية و الأسلوبية و الإيقاع و غيرها ... و بذلك يمكن القول بأن كتابة نص أدبي تمثل موضوعا كثيفا أو تكثيفيا لم يكن ليُخترق من أجل النفاذ إلى المقصدية المتجلية في العلامات , و لكن ليوقف الأنظار و الأفهام عند مميزاته و اشتغالاته الخاصة. و هذه الكتابة النص أو النص الكتابة هي التي تحتاج إلى عملية مكملة و ضرورية لا تتم إلا بها , و لم تخلق إلا من أجلها , و هي عملية القراءة أو المشاركة في التحقيق و الإنتاجية. يقول " ج ب سارتر ": " إن الفعل الإبداعي لحظة غير مكتملة في العمل الأدبي , لأن عملية الكتابة تفترض عملية القراءة كتلازم جدلي. و هذان الفعلان المترابطان يتطلبان فاعليْن مختلفيْن هما المؤلف و القارئ 1 ". إن القراءة إذن عديلة الكتابة في إنتاج النص و تفعيله , و ربما زادت عليها في استشفاف مراميه و تحقيق أبعاده عبر الأزمنة المتعاقبة و الثقافات المتباينة لأنها تشرك معرفة القارئ بمعرفة الكاتب , و تسقط خبرات الأول على تجارب الثاني فتُحَصّل تحقيقا ديناميكيا لإنتاجية جديدة و متجددة. و عليه فالقراءة ليست هي ما يجود به المكتوب فقط , و إنما هي توسعة له و انزياح عن حرفيته و ملاحقة لما يندس تحت ثناياه و عبر فضاءاته. 1 - J P sartre : qu'est ce que la littérature ? cité par W . ISER : l'acte de lecture p 199 و في القراءة يتقابل النص المكتوب مع القارئ الذي هو بدوره نص كبير - كما يعرفه رولان بارت - فتقع الاستجابات و التجاوبات و تتم التدخلات و التداخلات , فينبثق الفهم و ينبثق التأويل , و إذا كانت قوة النص تكمن في قدرته على إغراء القارئ و إغوائه و جره إلى عالمه كي يحقق هويته و يبرز معانيه؛ فإن قوة القارئ تتمثل في إغناء النص و إثرائه بتشغيل مدخراته و الاستعانة بمخزوناته الثقافية و المعرفية المباشرة و غير المباشرة. و لذلك فقد ازداد اهتمام النظريات النقدية الحديثة بالقارئ و المتلقي الذي أصبح دوره معتبرا في تحقيق النص و في تحقيق عملية التواصل المرجوة منه. و قد ساعد على ذلك انتشار مفاهيم الظاهراتية التي تفسر الوعي بأنه دائما وعي بشيء ما و أن العلاقة بين الذات و الموضوع هي علاقة مقصدية تتجه بسهم الوعي نحو الموضوع الذي هو قطب الاهتمام و لذلك فالتفكير و موضوعه مترابطان داخليا و متوقفان على بعضهما 1. و من ثم طرحت فكرة اشتغال النص (الأدبي) من خلال قراءته أو قرائه؛ و هي الفكرة التي تُحَيّن دور القارئ و تعيد له اعتباره في العملية الإنتاجية و التواصلية التي تنقل النص من الوجود بالقوة على الوجود بالفعل. و ينقسم الدور الذي يسند للقارئ بحسب نظرية التلقي إلى ما يتعلق بتوقع القارئ و ما ينتظره من النص و هو الطرح الذي يقدمه " ياوس H.R.Yausse " و يدافع عنه , و بمقتضاه يجعل من مفهوم " أفق الانتظار "و إعادة تشكيله أطروحة مركزية في تفاعل القارئ أو القراء مع النص و تحديد قيمه المختلفة؛ عن طريق منطق السؤال و الجواب الذي يدفع بالمتلقي إلى استدعاء خبرات متعددة لإقامة فهم جديد , و إلى تنشيط الحوار بين كل ما هو ماض معروف و حاضر موصوف و مستقبل مرتقب.2 و كلما نجح النص في خلق مسافة توتر بينه و بين آفاق الانتظار السائدة , كان تحفيزه للقارئ أكبر و كانت مساهمته في تطوير فن الكتابة و فن الفهم و التأويل أقوى و أرقى. و لذلك يقترح " ياوس " أن يكون هناك تمييز بين أفق الانتظار الأدبي الذي يقتضيه العمل الجديد , و بين أفق الانتظار الجماعي الذي يقرر معيار القراءة التقليدية و يُكيف عملية التلقي. 3 و يتمثل تفعيل القراءة بحسب هذا الطرح في تلك الجدلية القائمة بين الأجوبة السابقة و الأسئلة اللاحقة التي تدفع بالمتلقي إلى محاولة فك المعضلة و البحث عن إدراك 1 - تيري إنجلتون " الظاهراتية و الهيرمينوطيقا و نظرية التلقي " بحث ترجمه محمد خطابي - مجلة علامات ع 3 سنة 1/ 1995. 2 - H.R. Jausse : pour une esthétique de la réception . P 113 - 114 3 - Ibid , p 258 مناسب لبنية العمل الجديد , بما يحقق جماليته و يؤكد إنتاجيته ... أما القسم الثاني فيتعلق بوقع النص على القارئ و ما يحدثه فيه و هو ما يجعل من تفاعل القارئ مع النص مشاركة فعالة و إيجابية في تحقيق إنتاجية النص و إقامة دلالاته. و هذه التجربة أو الشق الثاني من النظرية هي التي تجعل من النص شيئا حافزا للقارئ كما تنشط القراءة و تفعلها بواسطة الميكانزمات البنائية. لكن ذلك يقتضي ضرورة التسليم أولا بوجود القارئ الذي سيجسد الاستعدادات التي يهيئها النص و الذي سيستجيب لاستراتيجيته المرسومة. و هو العنصر الإبداعي المحايث أو الطرف الذي يسميه " إيزر W.G.ISER " بالقارئ الضمني. و هو قارئ تجريدي تؤسس خصائصه من قبل بعيدا عن الوجود الحقيقي. يقول " إيزر ISER " : " ينبغي أن نفهم (من القارئ الضمني) تلك البنية المسجلة في النص ... إن القارئ الضمني لا وجود له بالفعل , و إنما تجسده مجموع التوجهات القبلية التي يقترحها النص التخيلي على قرائه الممكنين و التي هي شروط تلقية و أشراطه ... إنه متجذر في بنية النصوص ذاتها " 1. و عليه فالنص يستبطن قارئه و يتهيأ له , كما يتوخى منه أن يحرك جميع معطياته لتحقيق أقصى قدر من إنتاجيته. إن فعل القراءة يبدأ في الحقيقة - كما يقول " ريفاتير Riffaterre " مع بداية المعالجة اللغوية و الأسلوبية للمقروء و محاولة تجاوز إكراهاته البنائية و فك سننه و معرفة سياقاته بحل تناقضاته المتتالية " 2 بيد أن القارئ الذي يناط به كل هذا الدور و ينتظر منه كل هذا الفعل ليس مغفلا أو متروكا لاجتهاداته الخاصة فحسب , و إنما حسابه في ذهن الكاتب أصلا , و ربما اتخذ منه نوعا من الذريعة لبناء استراتيجية نصية خاصة يتوقع منه أن يستفيد منها أو يتعامل معها أو يستجيب لها. و لعل ذلك ما دعا " أمبرطو إيكو U.Eco " الى أن يقول: " أنا بحاجة إلى قارئ يكون قد مر بنفس التجارب التي مررت بها في القراءة أو تقريبا " 3 و معنى هذا أن القارئ الفعال مشابه للكاتب الفعال في معرفة دقائق النص و إدراك مراميه , وهو الذي يحس بالحجر من تحت النعل كما يقال. و إذن فهناك نوع من التعاون الضمني أو المساندة المتبادلة بين الكاتب و محققه؛ و بنِية تفعيل القراءة يقوم الكاتب ببناء استراتيجية النص التي يسميها" إيزر W.ISER"" البنية النصية 1 - W.G. ISER : L'acte de lecture - Mardaga - Bruxelles 1985 - P 60 . 2 - Michael Riffaterre : essais de stylistique structurale - Paris . Flammarion 1971.p 46 3 - Umberto Eco : Lector in fabula…Paris 1985 - P 11 المحايثة للمتلقي " و يقصد بها " مجموع التوجيهات الداخلية التي يهيئها النص الأدبي لمجموع قرائه المحتملين " 1 و تأتي ضرورة هذه العملية من كون الخطاب الأدبي " غير تداولي Dépragmatisé " أو منزوع التداولية , و لذلك يحتضن عددا من الإشارات و التوجيهات التي قد يستثمرها القارئ في محاولة إعادة تداوليته (répragmatisation) و بضغط منه عليه كذلك. و عليه فالاستراتيجية هنا هي رسم الخطة أو تهيئ الشروط ليس للانتصار على الخصم بهزمه و إنما للانتصار معه , أي بمساعدته على تحقيق النجاح في مهمته التي هي تفعيل النص و فك ترميزاته , و إبلاغه مداه أو بعض مداه الانفعالي و التواصلي ... و تقوم خطة النص في الغالب على تقديم مجموعة من الاحتمالات التوافقية (Possibilités Combinatoires) التي يتكئ عليها في عملية الفهم أو التأويل , و منها مثلا وجود تنظيم خاص يحكم العلاقة بين العناصر التكوينية في النص الأدبي كما يحدد تمفصلاتها البنائية. و لننظر مثلا إلى ما يسمى بالاستراتيجية المقطعية: فالنص لا يتهيأ كلية و دفعة واحدة , و إنما تتم قراءته في خط زمني مسترسل باسترسال مقاطعه؛ و كلما دخل مقطع في الحقل البصري للقارئ كان أكثر تأثيرا عليه دون أن تغيب المقاطع الأخرى التي تتراجع إلى الخلف لكنها تستمر في التأثير على الوعي القارئ و على مجريات القراءة , وهو ما يسميه " إيزر " ب "وجهة النظر الجوالة Principe de perspective " و تتمثل ديناميتها في تفعيل القراءة بكونها تستغل التوتر القائم بين التيمة و الموضوعة (أي ما هو تحت البصر) و بين الأفق (أي ما هو في الخلف أو في العمق) و بذلك توجه القارئ أثناء عبوره المرتقب للنص , و تجعل وجهة النظر القرائية تنتقل تباعا بين المقاطع التي تكون أحيانا تيمية و أحيانا أفقية. يقول إيزر: " لا يمكن تخيل موضوع النص إلا من خلال المراحل المختلفة و المتتابعة للقراءة. إننا دائما نقف خارج الموضوع المعطى في حين أننا نحتل موقعا داخل النص الأدبي؛ و بالتالي فالعلاقة بين النص و القارئ تختلف تماما عن العلاقة بين الموضوع و الملاحظ: فبدل علاقة بين الذات و الموضوع , هناك وجهة نظر متحركة تتجول داخل ذلك الذي ينبغي أن تدركه هذه الوجهة. و هذه الطريقة لفهم موضوع مّا تكون خاصة بالأدب " 2 1 - Wolfgang Iser : L'acte de lecture - théorie de l'effet esthétique - Bruxelles - Mardaga 85 , P 70 2 - فولفغانغ إيزر: فعل القراءة (نظرية جمالية التجاوب) ترجمة حميد لحميداني و الجلالي الكدية - فاس 95 ص 57. و معنى هذا أن تجربة القراءة تنشأ بين المعطى و تعديله , كما تنشأ من خلال التفاعل الحاصل بين الجديد المدرك و القديم المستدرك , و هذا ما يذكر أيضا بمفهوم " القراءة الاسترجاعية " عند " ريفاتير " التي تساعد القارئ على تعديل مواقفه كلما تقدم اتصاله بالنص و كلما قدر على استثمار إمكانياته و التعرف على استراتيجياته ... إن النص الأدبي لا يقدم المدلولات مباشرة , لكنه يتضمن سلسلة من التعليمات التي ستساعد على إنتاج المحتويات التمثيلية له؛ و تبدأ هذه العملية مع بداية جمع " المتن " أو "السجل" و هو - كما يقول إيزر - " كل ما يعود من خارج النص إلى النص مثل الحضور التناصي و المعايير الاجتماعية أو التاريخية مما يشكل السياق السوسيوثقافي الذي ينبثق منه النص. و كل العناصر المستوعبة في المتن النصي تصبح ذات دلالة خاصة داخل التمثيلية Configuration الجديدة؛ و على القارئ أن يعيد النظر في قيمها السابقة كي يعطي النص بنية متساوقة و يقيم أود الوضعية التلفظية و التواصلية. و بما أن النص لا يقول كل شيء و لا يريد أن يبوح بشيء فهو إذن مليء بالفجوات و الانكسارات المتمثلة في الانفكاكات و الانفصالات الموجودة بين عناصر المتن المدمجة و التي يتعثر فيها القارئ أثناء قراءته أو أثناء وجهة نظره الجوالة في النص , و هي تنقسم بحسب إيزر خاصة إلى: 1) الفراغات أو البياضات التي تكسر النسقية الخطية للنص و تترك للقارئ مهمة ترميمها؛ ذلك أن النص الأدبي يفرغ المعايير الخارجية من مقاماتها التداولية , فينتج ذلك بياضات كثيرة تخلق بدورها إمكانيات عديدة لإعادة الترابط و الوصل. و هو ما يشكل منبعا لتنشيط ملكات التخيل عند القارئ و يجعل الموضوع الجمالي مشتركا بينه و بين الكاتب؛ و لهذا يتولد عندنا إحساس كما يقول إيزر Iser " بأن النص المستمر هو نص فقير حينما نقارنه بالنص المنفصل الذي يمكننا أن نعيشه بطريقة مكثفة " 1. و تتمثل وظيفة " البياضات " البنائية في كونها تخلق فضاءات مناسبة لتبادل الإسقاطات , " حيث يُجذب القارئ داخل الأحداث و يُلزم بإضافة ما يلمح إليه فيها من معنى من خلال ما لم يذكر 2. و عليه تكون عملية التواصل في الأدب متوقفة على التفاعل المسترسل بين ما هو خفي يحث القارئ على الفعل و بين ما هو جلي يراقب عملية الاستكشاف و الوصل و ينظمها. و هكذا ترسم البياضات و الأماكن الشاغرة الطريق من أجل قراءة النص , بتحفيز مشاركة القارئ في إتمام بنية المواقع المتغيرة , و بذلك يتحقق إنتاج 1) نفسه ص 101. 2) نفسه ص 100. الموضوع الجمالي و يتم تحيينه. على أن " إيزر " يميز بين البياض بما هو " وصلة " منعدمة قد أغفلها النص عنوة كي يستخلف القارئ مكانها؛ و بين البياض الناتج عن العلاقة الترددية بين التيمة أو المقطع الحاضر , و الأفق أو المقطع المتواري حيث يفقد البياض الذي هو مكان الخلف في النص تلاؤمه التيمي في الوعي القارئ فيحتاج إلى إعادة استحضار متعاقبة ... 2) طاقات النفي Potentiels de négation التي تبطل ما هو مألوف في العناصر الآتية من خارج النص. و تعتبر بمثابة محصلة الخروج من النسقية المعتادة و افتقاد السياق الذي تتعرض له تلك العناصر أثناء إدماجها في النص. و بهذه الحركة النافية يتنكر النص و لو جزئيا لمعاييرها الأصلية فيهيئ بذلك نوعا من إعادة التقدير الافتراضية في الإطار المحسوس لفعل القراءة , كما يوجه المشاركة الإنتاجية للقارئ الذي عليه أن يعيد التقويم للحصول على مقبولية جديدة في إطار التشكل النصي ذاته. إن استثمار طاقات النفي في النص الأدبي يمكن القارئ من إعادة النظر في الأعراف المتواضع عليها و التي ستبدو في المنظور الجديد و كأنها قد تقادمت و يمكن تجاوزها. و هدا التشكيك الوظيفي هو الذي يسميه " إيزر " " البديل غير المصوغ للنص المصوغ " , و هو أشبه ما يكون بالبنية العميقة و التي لا يسمح إلا للقارئ المشارك باستجلائها؛ و في هذا الاستجلاء تكمن قوة الدفع بالنسبة للتواصل الأدبي. فالأدب و منذ القديم - كما يقول إيزر - يضم أمثلة كثيرة من إخفاقات البشر , لكن المقصود منها هو التنبيه إلى أسبابها الخفية التي على القارئ أن يتصورها أو يبحث عنها؛ فهي إذن تقدمها كمحور للموضوع التخيلي أو كصورة سطحية للتشوهات التي تستلزم البحث عن علاج ممكن. إنها تهيئ الإجراءات الضرورية لتحيين الشروط غير المعلنة التي كانت سببا في وجودها , و بهذا المعنى يمكن وصفها بالبنية التحتية للنص الأدبي كما يمكن وصف البعد الدلالي للنص بأنه " الجانب المعكوس أو الوجه الخفي لما يصوره " و هو ما يدعو المتلقي في العملية التواصلية إلى تجاوز العالم من أجل حقيقة السبب الضمني في سؤال العالم. فالسؤال المطروح في النص مرتبط ارتباطا حميميا بجوابه الممكن. إن طاقات النفي تساعدنا إذن على تحرير ذواتنا من حياتنا , كما تمكننا من استيعاب أفكار الآخرين , و لذلك جعل منها " إيزر " "وردة متفتحة" في الأدب الحديث كما اعتبرها أداة تربوية في مشروع تنويري , و لو أن كبار فلاسفة " النفيية " من نيتشه إلى هيدجر و دريدا قد تخلوا عن ذلك المشروع منذ زمن طويل؛ لكنه يرى أن من حق الأدب بالذات و ربما بسبب طبيعته الخاصة أن يعيد النظر في صحة المعايير المألوفة و بكيفية مستمرة؛ و من ثمة يجعل القارئ " يعيش تجربة جديدة باحتكاكه بعالم لا يعرفه و في شروط يجهلها " 1 إن ما كان سائدا في السابق هو أن يأخذ القارئ المعلومات من النص بكيفية استهلاكية و سلبية , فيظل النص مهيمنا على الموقف و يظل القارئ بعيدا عن عملية الإنتاج؛ و يُبخَس الاثنان نصيبهما. لقد سئل أحد الفلاحين عن سبب ضعف إنتاجية أشجاره فقال بسذاجة و بساطة: إن النحل قليل! و نحلة النص قارئه يتغذى منه و يلقحه؛ فلا النص وحده بقادر على أن ينتج كل الإنتاج و لا القارئ يجد ما يشحذ مخيلته و يذكي فهمه إلا في النص و من وراء النص. إن المعطيات الكامنة داخل النص و خارجه تسهم في خلق التفاعل الإيجابي بين المرسل و المتلقي , بين النص و القارئ و تساعد على استشفاف الأنظمة الدلالية التي تمثل امتدادا تاريخيا في المجتمع , و بذلك فهي تتجاوز حد المتعة الفنية لتخلق ديناميكية إنتاجية بين سنن النص و سنن القارئ. و هذه الديناميكية أو الرغبة في تفعيل القراءة تبدأ مع بداية جمع مواد النص و تنظيمها، ثم محاولة دمجها في بنية جديدة تنتظم قيما حاضرة و قيما غائبة , و بخطة مرسومة لتحيين الافتراضات الممكنة , في الوقت المناسب و بالعمل المناسب كي يتقابل نص الكاتب و نص القارئ تقابلا إبداعيا إيجابيا و سليما. و إذا كان هذا التعاون الإنتاجي شرطا حتميا بينهما فإننا لا نريد تواطؤا مبتذلا - كما يقول " Karlheinz Stierle " - و لا نريد تمردا ينتهي إلى إلغاء النص لصالح وهم ينتجه القارئ نفسه و ربما بدافع النص ذاته.2 و إنما نريد مساءلة ديناميكية و فاعلة تنجح في إعادة بعض التداولية للإرسالية الأدبية دون أن تفشل في الإبقاء على طابعها الإيقوني كما يقول " أمبرطو إيكو U.Eco " , ولذلك ينبغي أن يكون مصير النص القرائي محسوبا ضمن خطته البانية , كما أن من شأن بحث ميكانزمات القراءة أن يساعد على فهم حقيقة الوقع الجمالي للأثر الأدبي و ما يمكن أن يترتب عن التفاعل المنتج بين القارئ و ما يقرأه. 1 - Wolfgang Iser : L'acte de lecture - Mardaga - Bruxelles 85 - P 387 2 - Karlheinz Stierle : Récéption et fiction , poétique 39 (1979) P 300. الرمز النصوص المساعدة: 1 - قال محمود درويش: ليدين من حجر وزعتر ... هذا النشيد ... لأحمد المنسي بين فراشتين مضت الغيوم وشردتني ورمت معاطفها الجبال وخبأتني ... 2 - قال أدونيس: أذكر أني زرت في المعرة عينيكَ، أصغيت إلى خطاكْ أذكر أن القبر كان يمشي مقلدا خطاك ... 3 - يقول السياب في قصيدة "المومس العمياء" من هؤلاء العابرون؟ أحفاد " أوديب" الضرير ووارثوه المبصرون ... لا حظ أن كلمة أحمد اسم علم معروف، يدل على مفرد معرف، لأن العلم معرفة، لكنه عند الشاعر لا يدل فقط على شخص واحد معين بل يتعدى ذلك إلى الشعب الفلسطيني كله، فهو قد استغرق الشعب كله، نقول في هذه الحالة، إن اسم العلم "أحمد" وظف توظيفا رمزيا للدلالة على شعب يناضل من أجل الحرية والاستقلال. وكذلك الحال مع كلمة "المعرة" فهي لا تشير إلى مكان واحد محدد، المعرة تذكرك أيها القارئ الكريم بأبي العلاء المعري، بفضاء واسع قد لا يمكن تحديده بسهولة. فقد وظفت هذه الكلمة توظيفا رمزيا. كلمة "أوديب" تشير إلى الأسطورة القديمة المعروفة، لكنها في النص تتجاوز هذا المعنى، فأوديب هو حالة المدينة المعاصرة، وما فيها من شرور وفساد ورذائل. إذا رجعت إلى النصوص السابقة أمكنك أن تلاحظ أن العلاقة بين الدال والمدلول في الكلمات ا لملونة أعلاه ليست علاقة اعتباطية، فهي علاقة محفزة أو طبيعية. انطلاقا من التوضيح السابق يمكنك أن تستنتج أن الرمز قناع يتخذه الشاعر - وغير الشاعر- شكلا من أشكال صياغة رؤية فنية وتجربة شعرية، لأن الرمز يتيح للمبدع إمكانيات هائلة للتعبير. يمكن أن تكون الرموز مقتبسة من التاريخ أو الظاهرة الأدبية أو الدينية، والنتيجة المنطقية هي أن الشاعر كثيرا ما يختفي صوته وراء الرمز الذي يوظفه. للرمز وظيفة جمالية وفنية، ولكن في نفس الوقت إذا لم يحسن المبدع توظيفه يصبح بلا معنى، وقد يشوه النص لأن الرمز هو الذي يستدعي نفسه، ولا يفرض على النص فرضا. يمكنك أن ترجع إلى نصوص نزار قباني أو أحمد المجاطي وتستخرج بعض الرموز وتدرسها. ________________________________________ الانزياح النص المساعد: جاء في قصيدة "رحل النهار" لبدر شاكر السياب: " الأفق غابات من ا لسحب الثقيلة و الرعودْ ... الموت من أثمارهن، وبعض أرمدة النهارْ الموت من أمطارهن، وبعض أرمدة النهار الخوف من أ لوانهن، وبعض أرمدة النهارْ رحل النهار رحل النهار ... " تعاريف: العلامة اللغوية: العلامة اللغوية تتكون من وجهين متلازمين لا ينفصلان، هما "الدال" و "المدلول" اللذان يحيلان على شيء في العالم الحقيقي أو الخيالي وهو ما يطلق عليه بالمرجع. خذ أي كلمة سابقة وقم بتحليلها: كلمة "غابات" مثلا من الناحية الشكلية تتكون من مجموعة من الحروف أو الأصوات (غ+ا+ب+ا+ت) وهو ما يسمى بالدال، في حين فإن المعنى ينصرف إلى مجموعة من الأشجار تؤلف وحدة متجانسة نعني بها غابة وهو ما يعبر عنه بالمدلول، لاحظ أن الدال يختلف بين اللغات: سحب= nuages=clouds=Wolken الانزياح: الانزياح في اللغة معناه الذهاب والتباعد، وفي الاصطلاح هو خرق المألوف في اللغة العادية والخروج عنه، أو خرق توقع المتلقي أي أفق انتظاره، لكي تفهم جيدا خرق التوقع أو تكسير أفق الانتظار أضرب لك المثال التالي: كنتَ في البيت فطرق الباب .... أعتقد -أنا وأنت- أن الطارق لن يكون إلا إنسانا عاقلا، فتوقعي وتوقعك يبنى على هذا لأنه العادة السائدة ... حسنا فتحت الباب، فوجدت قطة أو كلبا ... هذا شكل من أشكال كسر التوقع، لأنك لم تكن تنتظره، يمكن اعتبار هذا الشكل -توسعا- انزياحا. جملة "رحل النهار" على سبيل المثال تكسر التوقع، لاحظ أن الرحيل هو فعل يتوقع في العاقل، لكنه هنا أسند إلى غير عاقل "النهار"، ليدل على معنى جديد أكثر إيحاء وحركة. لاحظ مرة أخرى العلاقة بين مكوني الجملة بين الفعل وفاعله، إنها علاقة تحاول خلق انسجام بين عنصرين متباعدين وهو ما نسميه بلحظة التوتر أو التنافر بين المكونين. الانزياح إذا ينطلق من لحظة التوتر، ليخلق المتلقي الانسجام في الخطاب، إن دور المتلقي هنا مهم جدا، (لاحظ عزيزي القارئ كم نحن مهمين -أنا وأنت-). للانزياح مجالات متعددة قد تكون على مستوى الإيقاع وهو ما يسمى الانزياح الإيقاعي، أو على مستوى التركيب بين المسند والمسند إليه .... للانزياح وظيفة جمالية تمكن الشاعر من فتح آفاق واسعة للتفاعل والتواصل ... نظرية القراءة بين النشأة والتحول عثماني عبد المالك, الزيارات: 8360 نشرت في: واحة الإبداع, بحوث و دراسات من المعلوم أن نظرية القراءة لم تكتمل بعد إلى الآن، كما أنها تسير في طريق أن تستقل بذاتها كما حدث لغيرها من النظريات. و فعل القراءة كما هو معلوم سلوك غريزي عند الإنسان منذ القدم، و له ارتباط بعلوم أخرى نذكر منها علم الجمال، و علم النفس، و علم الاجتماع. إن استهلاك أي نص لا يمكن أن يتحقق بعيدا عن هذه القاعدة الأساسية، و لعل العديد من العلماء، قد ذهبوا إلى أبعد حد في حديثهم على أن إنتاج النص و استهلاكه كان دائما متلازمين، و غير منفصلين عن عملية القراءة، و هو ما يطلق عليه مصطلح "جمالية التلقي". كما تجدر بنا الإشارة إلى أن نظرية التلقي لم تكن تعرف هذا المصطلح إلا مؤخرا، و نعني هنا مصطلح "جمالية التلقي". لقد أهملت الكتب النقدية الاهتمام بمستهلك النص القارئ، و كان اهتمامها الكبير منصبا على منتج النص (المبدع)، ثم انصب اهتمامهم على النص. كما لوحظ غياب الحديث عن مستهلك النص سواء عند العرب أو عند غيرهم كاليونانيين؛ إذ لا يجد الباحث ما يشير إلى ذلك الاهتمام بهذا الطرف الفاعل في العملية القرائية. لقد اكتسب فعل القراءة بعدا جماليا و قيمة حضارية في سياق الحضارة العربية الإسلامية خاصة بعد نزول أول سورة إبراهيم و هي "اقرأ ... " من سورة العلق. لقد كان الاهتمام بفعل القراءة منصبا على نص واحد و هو النص القرآني، ثم شمل تفسير الأحاديث (الفقه)، و لم يصل فعل القراءة في المجال الأدبي إلى مرحلة النضج و التميز. إن القراءة كممارسة كانت موجودة منذ الأزل، و لكن كفعل مؤصل له قواعده لم يكن حاضرا؛ ذلك أن البحث كان مقصورا على جمع المعلومات فحسب، فلم يكن ينشد المتعة و استنباط ما ينطوي عليه النص المقروء من خصوصيات. و لا ريب أن عنصري المتعة و الاستمتاع يكتسيان أهمية قصوى في نظرية القراءة. و قد تنوعت الآراء حول جمالية التلقي، و ذلك الوقع الجمالي الذي تتركه في نفس القارئ، و لكل من هؤلاء العلماء و جهة نظره نحاول أن نعرج على نموذجين منها كما يأتي: فقد اهتم "ياوس" في صياغة نموذجه طريق تطويره لمصطلح "الأفق" إلى ما أسماه بـ "أفق التوقعات" أو "أفق الانتظار"، و هو مبدأ أساسي في صياغة نظريته، كما يعرف هذا المصطلح بأنه: نظام من العلاقات أو جهاز عقلي يستطيع من خلاله فرد افتراضي أن يواجه به أي نص. و يربط "ياوس" في نظريته بين عملية التلقي و أفق الانتظار، و أن المتلقي بناء على هذا الأفق يعيد بناء توقعاته، و من ثم يمكن قياس أكثر الأعمال و مدى وقعها الجمالي على أساس الأفق الذي تم استخلاصه من هذه الأعمال. و أما "أيزر" فإن منطلقه كان من سؤال كيف يمكن أن يكون للنص معنى لدى القارئ؟ و هو بذلك يقيم إستراتجيته على ثلاثة عناصر هي كما يأتي: 1 ــ النص: الذي يفرض حضوره بالقوة، و يدفع القارئ إلى ملء فراغاته. 2 ــ فحص عملية مراجعة النص في القراءة بما تنتجه من صور عقلية أي "عملية بناء الموضوع الجمالي". 3 ــ فحص الشروط التي تلمح بالتفاعل القائم بين النص و القارئ، و تضبطه، و ذلك في نظرية ما يسمى بالاتصال. و منه فالنص عند باحثنا ينطوي على جانبين هامين هما: أ ــ الجانب الفني: و هو ذلك المتعلق بإنتاجية النص، و يفرضها صاحب النص (المبدع). ب ــ الجانب الجمالي: و يتمثل في تحول النص المقروء إلى نص آخر منجز من قبل القارئ. كما أن "أيزر" يركز أيضا على مبدأ "الاختلاف"، أي أن القارئ يفتش في النص عما لا يوجد فيه، و ذلك بغية إكمال تجربته، و هو ما يختلف فيه مع زميله "ياوس" في عنصر "أفق الانتظار". يسير النقد المغربي في اتجاهات عدة وبخطى ثابتة، وذلك بفضل اجتهادات البحث العلمي ومجهودات فردية أو جماعية لباحثين يستحقون هذا اللقب الأكاديمي، كما ساهمت الحلقات الدراسية والندوات العلمية المتخصصة والمشاركات في المناظرات واللقاءات الدولية من إكساب الأداة النقدية القدرة على التطويع والفهم والتفكيك. ويعتبر الدكتور أحمد أبو حسن من الباحثين والنقاد الذين يعملون في الاتجاه النقدي، نظريا ومنهجيا عبر حلقات دراسية علمية أطرها رفقة الدكتور محمد مفتاح، أو مساهمات في ندوات محكمة. مما جعل من مساهماته النقدية والأكاديمية نموذجا لاشتغال الباحث والناقد الذي يستثمر لغاته والمناهج النقدية الأوروبية وتصوراتها لخدمة النقد العربي والنصوص الإبداعية قديما وحديثا. وقد عكس مؤلفه (في المناهج النقدية المعاصرة) هذا البحث والاجتهاد من خلال سبع دراسات أساسية في مسار الدراسات النقدية، حيث جاءت مواكبة للمنجز النقدي، النظري والمنهجي، في الدراسات الأجنبية - الأوروبية - مستخدما منهجا حفريا يستقصي الأثر النقدي في مظانه الأصلية وضمن صيرورته التاريخية والثقافية، وفي امتداداتها القبلية والبعدية مرجعا وتلقيا، إنها عملية البحث في مصادر وفي أصول ومرجعيات كل تصور نظري أو منهجي للإمساك بالمكونات والمفاهيم الأساسية الدالة لكل ممارسة نظرية أو منهجية. *نظرية المرجع بين النص والقارئ عمد المؤلف إلى تقديم قراءات مزوجة وكاشفة لبعض التصورات وكذا النصوص والمرجعيات، حيث عالج عبر الدراسات السبع، وعلى التوالي، المرجع بين النص والقارئ، من حيث هو تصور أولا، وثانيا من حيث انتقاله في النص والقارئ، منطلقا من أرضية "نظرية المرجع" كما قاربها الفلاسفة والمناطقة واللسانيون وفي السيميائيات الأدبية وفلسفة التأويل "وذلك في إطار البحث عن العلاقة بين الذات والموضوع: " الكلمة والشيء، العلامة ومدلولها ومعناها، (ص 10)، أي البحث في الكلمة والجملة والخطاب والنص. وقد محص أبو حسن مختلف هذه المستويات عبر تدرج منهجي متناولا: - المرجع المباشر وغير المباشر، من خلال الإحالات واستعمالات اللغة، كما اهتم بها علماء التربية في إبرازهم لإواليات العملية المرجعية في لغة الطفل الأولى. - المرجع والمدلول والمعنى، ويحيل على التمييز الذي تحيل عليه اللغة وتحدده، واقعيا أو خياليا، وقد حدد أبو حسن هذا المبحث بتحديدات وملاحظات سوسير، بنفنيست وفريج وهوسرل وبرتراند راسل ... التي أغنت أدواته ورؤيته باقي المحاور الأخرى. - المرجع الأدبي، وتأتي مناقشته في إطار ما توصل إليه الباحث من خلاصات وأفكار باعتماد تصور امبرتوايكو، ثم الانتقال إلى محور مرجع النص وكيف أطرته الشكلانية والبنيوية فضلا عن اجتهادات بول ريكور، ليخلص في النهاية إلى سؤالين محركين: - هل هناك نص بدون مرجع؟ وعلاقة النص والقارئ بالمرجع، من يصنع الآخر ويؤسسه؟ وقد ختم أحمد أبو حسن هذه الدراسة بالبحث في مرجع النص الشعري المغربي وعلاقته بالمرجع الثقافي. في الدراسة السادسة (الأدب الشعبي والرواية المغربية) يقارب الكاتب العلاقة المرجعية بين النص الروائي المغربي، وبعض المكونات الشعبية، فكل ما يلجأ إلى النص الروائي يصبح مرجعا داخل النسق، وقد نحا المؤلف منحى تحديد المفاهيم، خصوصا الأدب الشعبي من منظور موسع ومنهجي، ثم ينتقل للحديث عن التراث الشعبي في الرواية المغربية اشتغاله كمرجعية في عدد من النصوص السردية التي وظفت الإرث الشعبي بخصوصيات أسلوبية ودلالية وإيديولوجية مختلفة. *التلقي: الأصول والاختبار والانتقال في الدراسة الثانية (نظرية التلقي والنقد الأدبي العربي الحديث) بحث الكاتب في مختلف أصول نظرية التلقي مع أعلامها ومكوناتها، وتتبع ممارستها ونتائجها والنقاشات التي رافقتها في ألمانيا وخارجها، وذلك بمنهجية تتبنى البعد الابستمولوجي المقارن. وهكذا فقد استهل البحث في مستوى التداول لمصطلح التلقي معجما (المعاجم العربية القديمة، والفرنسية والأمريكية والمعاجم الألمانية ثم الموسوعات البريطانية .... ) لينتقل إلى بدايات ظهور نظرية التلقي ضمن اهتمامات نظريات الأدب والانشغالات التي ميزت الاتجاه البنيوي، متوقفا عند مدرسة كونستانس وأهم أعلامها ثم مدرسة جنيف واجتهاداتها الهامة رغم عدم توسعها وقد حفر المؤلف طويلا في أصول النظرية مع المدرسة الألمانية بتصورها الاجتماعي والتاريخي للفن والأدب ورد فعلها على التصورات ياوس وإيزر بخصوص جماليات التلقي وكذلك في الطريقة التي فصلوا فيها في العلاقة الجدلية القائمة بين الإنتاج والاستهلاك. وفي تفكيكه لطروحات مدرسة كونستانس التي أعادت بناء تصور جديد لمفهوم العملية الإبداعية، وطرق اشتغال القراءة، ودور القارئ في إنتاج هذه العملية أو النص (ص 35)، ناقش فرضيات أهم ممثلي هذه المدرسة وأولهم هانس روبيرت ياوس ومفاهيمه الأساسية، مثل مفهوم أفق الانتظار ومفهوم تغيير هذا الأفق، ومفهوم اندماجه وأخيرا مفهوم المنعطف التاريخي. ثم تناول القطب الثاني، في هذه المدرسة، إيزر، ممهدا له بتصور الفيلسوف البولندي رومان انجاردن، مع التركيز على وصف دقيق للممتلكات النصية، وصيرورة القراءة. وخلص الكاتب إلى خلاصات حول امتدادات نظرية التلقي وتطورها. ولعل هذه الدراسة الموسعة كانت تمهيدا أساسيا للبحث في اختبار التلقي والقراءة حول نص مغربي يعود إلى سنة (1938) وهو موضوع الدراسة الثالثة: (النص بين التلقي والتأويل: نص الدكتور طه حسين في (إلغ) لمحمد مختار السوسي) متبعا في الدراسة ما أنجزته نظرية التلقي، عامة في مجال القراءة، وفي مجال النص النقدي وذلك بهدف الوصول إلى "الكشف عن مختلف مستويات تلقي النص الأدبي النقدي، وتحديد الشروط التي تتحكم في صيرورة هذا التلقي ثم النظر إلى الطرق التي يتولد بها التأويل الذي يقوم على أنساق معرفية وجمالية تقليدية (ص 49)، وقد توصل الباحث إلى أن قراءة محمد مختار السوسي بمرجعياته تقوم على تقديم المعرفة أكثر من قدرتها على إنتاجها (ولربما تأتي دراسة احمد أبو حسن هذه والنتائج المتوصل إليها لتعيد صياغة الجملة بحيث يستطيع نص مختار السوسي أن ينتج المعرفة بعد نصف قرن من كتابة مقالته) ولم يتوقف الباحث عند اختبار نظرية التلقي والقراءة على نص مغربي بل عاد في الدراسة الرابعة إلى البحث في انتقال النظرية (نقل المفاهيم بين الترجمة والتأويل: نقل مفاهيم نظرية التلقي) من النسق الأوروبي إلى النسق العربي معتمدا المقاربة النسقية ومنطلقا من فرضية أن مفاهيم الأنساق الأدبية الأوروبية تتعرض لكثير من التحولات والتشكلات التي قد لا تكتسب تداولا سريعا أو سليما في النسق الأدبي العربي (ص 75). وقد حصر نقل مفهوم التلقي عبر الترجمة في النقد المغربي واستعمالاته والتأويلات المتفرعة، ودور البحث الجامعي في تطوير هذا المبحث. وفي ارتباط بتلقي النقد المغربي الحديث للتصورات والمناهج، جاءت الدراسة الخامسة (الشكلانيون الروس والنقد المغربي الحديث) لتعرف بهذه المدرسة وتصنيفاتها وكيف تمثلهم الخطاب النقدي الأوروبي المعاصر قبل الانتقال إلى حضور الشكلانيين الروس في النقد العربي وتحديدا في النقد المغربي ومع ابراهيم الخطيب وترجمته المبكرة لأهم نصوص هذه المدرسة عبر الترجمة الفرنسية. ويوسع أحمد أبو حسن حقل التلقي الثقافي في الدراسة السابعة من الكتاب (تشييد الآخر في الثقافة العربية الإسلامية) حيث رمى إلى الانتقال من تلقي النصوص إلى تشييد الآخر عبر تلقياته المختلفة ومن خلال الكشف عن تلك المكونات التي ساهمت في بناء صورة الآخر عن طريق بناء الأنا لذاتها، ثم الوقوف عند بعض المفاصل التاريخية التي تجعل الأنا تنفتح على تصورات أخرى جديدة تغذي تصورها عن الآخر. يستحق الدكتور احمد أبو حسن صفة الباحث الأكاديمي المنقب الذي ينتمي إلى مدرسة نقدية مغربية وعربية من أهم أعلامها أحمد اليبوري محمد برادة ومحمد مفتاح وغيرهم ممن يؤسسون القواعد والأسس والمفاهيم. وقد حقق بمؤلفه (في المناهج النقدية المعاصر ة) منجزا اشتغل على مباحثه النقدية لأزيد من عقد ونصف العقد، وبموازاة ذلك يفتح ملفات نقدية أخرى تهم السرد العربي القديم (كتاب الأغاني ونصوص الرحلات والحكايات) وملفات تحقق في المفاهيم والعلاقات النصية. شعيب حليفي (المغرب) chouaibhalifi@yahoo.fr سؤال: أفق التوقع أو أفق التقوقع في قراءة النص الأدبي! صاغ النقاد - أو ترجموا - مصطلح "أفق التوقع" ليعبروا به عن تلك الشحنات الدلالية الموازية لقراءة نص أدبي. فما نتوقع قراءته عندما نرى اسم "قصة" غير "قصيدة" غير "نص" غير وغير .. بكل ما يعنيه ذلك من تراث الشكل والمضمون للنوع الأدبي وما نتوقع قراءته لكاتب معين يختلف عما نتوقع أن نقرؤه في كتاب أو نص يحمل اسم كاتب آخر بكل ما يحمله من معرفة بتراث الكاتب الشخصي خلال تاريخه الكتابي أي أننا لا نبدأ القراءة أبدا بذهن خال ودون أحكام مسبقة ولذلك تأتي بعض النصوص صادمة لتوقعاتنا ولهذا الميراث من التوقعات الذي يصنعه لنا المناخ الأدبي والثقافي الذي نتحرك في إطاره. وما يجعلني أطرح هذا المفهوم للسؤال هنا هو ما لاحظته في الكثير مما يقدم على هامش النصوص الأدبية من مقالات وقراءات وتعليقات ومتابعات صحفية. وما لاحظته هو أن الكثير من هذه القراءات تدخل النص بأفق منخفض للتوقع وتتعامل مع النصوص بكسل واضح في القراءة وكأن المعنى النهائي للنص هو شأن مضمون وواضح في ذهن قارئه بصورة لا يحتاج معها إلى أن يتعب نفسه في استقصاء جديد تطرحه بعض النصوص بصورة لافتة دون أن تثير - للدهشة - التفات القاريء. ما الذي يسبب هذه الحالة الغريبة من قلة احتفاء القارئ بالنص؟! وما الذي يجعل من قراءته مصادرة مستمرة على احتمالات النص الثرية وعلى قراءاته المتعددة؟! ما الذي يقلص أفق توقعات القارئ العربي المثقف إلى هذا الحد المفقر للقراءة؟! هل هي توقعاته أو خبراته السابقة تجاه النوع الأدبي أو الأساليب المختلفة في الكتابة والتي توحي له بمعرفة كل شيء وأنه ما عاد جديد ينتج؟! أم أننا بالفعل في حالة تكرار ولا يوجد ما هو مغاير أو جديد أو مدهش؟! صورة نظرية التلقي في النقد العربي القديم محمد عدناني غَالبا ما تُصِرُّ نَظَريّةٌ مَا على امتلاك الفهم الصحيح للنص، فَتُهَيِّءُ له من الأسباب ما يُرَسِّخُ في الأذهان هذه الأَحَقِّيَة، وتَتَوَسَّلُ بما يضمن القَبول لدى الجمهور. غير أن هذا الإصرار كثيرا ما يتلاشى أو يَفْتُرُ بظهور الاختلالات في القراءة. ومَرَدُّ ذلك إلى أن الظاهرة الأدبية في جوهرها لا تُسَيَّجُ بنظرية، ولا تُقَنَّنُ بمفهوم مُحَدَّدٍ يقطع الطريق على غيره، فادِّعاء فَهْمٍ دقيق للنصوص بِتَوَسُّلِ نظريَّةٍ مَا لا يَجُزُّ دابر الاختلاف بين الدارسين حول هذه النصوص، فهذه لها سِحْرٌ خاص قد لا يُدْرَكُ بِمَلَكاتٍ واعِيَّةً، بل بِلَحْظَةِ انْجِذابٍ قد لا يصل النقاد إلى تفسيرها كالمبدع تماما (1). …1 ـ تأطير …ارتبطت نظرية التلقي ارتباطا آليا بالمدرسة الألمانية في الستينيات برافِدَيْهَا الأساسين: "جماعة برلين" التي كانت تنظر إلى التلقي باعتباره عملية فنية واجتماعية (2) محكومة بقاعدة فلسفية مُسْتَمَدَّةٍ من النظرية الماركسية، و"جماعة كُونْسْتانَسْ" التي تُعَدُّ المرجع الأساس في جمالية التلقي التي ستعيد للقارئ اعتباره من خلال رُوادها الكِبار "ياوُس وإيزَرْ" إذ لا يمكن، والمرء يتحدث عن التلقي، إلا أن يومي إليها بِطَرَفٍ، بل إنه يجد نفسه مضطرا للانطلاق من صميم أفكارها باعتبارها مركز إشعاع يضيء مسالك الخوض في قضايا التلقي. …والحق أن ارتباط نظرية التلقي بهذه المدرسة ارتباط مشروع، ما لم يُلغي التصاق فعل التلقي بالعمل الإبداعي نفسه في كل العصور (3) فليس من الصواب أن تحتفظ مدرسة بعينها بحق امتلاك الرؤية الواحدة والتنظير لِما هو كَوْنِي، فالأسلم أن تتم مطارحة القضايا في إطار أوسع من التضييق الذي تنزع إليه النظريات. …إن الوجود التاريخي لنظرية التلقي مُمَثَّلا في المدارس الألمانية يشكل حافزا إضافيا للبحث في ماهية التلقي، والعودة ببعض مفاهيم هذه النظرية إلى الوراء لا سيما إلى النقد العربي القديم. …ومع أن الفاصل الزمني الكبير جدا يكاد يلغي مشروعية هذا البحث، فإن طبيعة الأدب وانفتاح النصوص وقابليتها لقراءات متعددة وتعاليها على البعد الزمني، مُسَوِّغَات أساسية للبحث عن صورة لهذه النظرية في النقد العربي القديم دون أن نتجاهل خصوصية كليهما، ودون أن نُغفل الظروف المحيطة بكل منهما. …يقول محمود عباس عبد الواحد: "يبدو من محتوى النظرية، ومن الأجواء العقلية والسياسية التي صاحبت ظهورها في الأدب الألماني أن أساس المشكلة بين المتناظرين ليس فقط في فقدان التأثير المتبادل، بل مصدرها الخلافات المذهبية الحادة بين أطراف الحوار من رواد الرمزية والبنيوية، والجمالية الماركسية، والشكلية الروسية، فالنظرية، كما عرفنا، كانت تمردا على تلك المذاهب المنتشرة في ألمانيا آنذاك، ولعل اختيار مصطلح "الاستقبال" بالذات كان يمثل لدى أصحابه معنى من معاني التمرد على النقد الماركسي بشكل خاص" (4). وهو ما يجعلنا نُدْرِكُ أن ما يميز نظرية التلقي الألمانية "هو أنها تطورت في إطار استراتيجي جماعي، بحيث كانت هناك قاعدة مُوَحَّدَة تجمع الباحثين الذين يشتغلون في دائرتها، وعلى رأسهم هانْسْ روبرت ياوس، وفولْفْ جانج إيزر " (5). …إن أبرز فكرة جاءت من أجلها نظرية التلقي هي إعطاء القارئ مكانة متميزة ضمن العملية الإبداعية. فالنص ليس ذا قيمة ما لم يُقْرَأ وما لم يكن قابلا لقراءات متعددة، مُسْتَعْصِيا على أن يُسْتَهْلَكَ من قراءة واحدة، وهذا بالذات هو ما حاولت الاتجاهات السابقة على نظرية التلقي تزكيته، إذ كان جهدها ينسحب إلى إبراز القيمة الفنية للنصوص في ذاتها وما تختزله من جمالية دون الالتفات إلى جهد القارئ. فالنص في نظر هؤلاء قائم بذاته مكتمل بما يختزله من مكونات، غير منقوص بقراءة أو مبتور بفهم، وما القارئ إلا مستهلك باحث عما يفترض أنه كائن في هذا النص الذي يكفيه حاجته. غير أن نظرية التلقي ستنحو منحى مخالفا لهذا الإيمان "بعبقرية النص"، ولذلك "بدا من الصعب أن يخطر ببال النقد أن النص ليس في وسعه أن يمتلك المعنى إلا عندما يكون قد قُرِئَ " (6). …إن التلقي، بغض النظر عن ميزة النص ومَلَكَةِ القارئ، فِعْلٌ إنساني خالص مُتعالٍ عن الزمان والمكان، قبل أن يُحاصَر بتصورات تحاول وضعه في إطار خاص وفق توجهات محددة (7). ونحن بهذا لا نريد خَلْخَلَةَ ما تَرَسَّخ في أذهان المهتمين بالنظريات، ولا نريد أن نَحْجُبَ بهذا التعميم البُعْدَ المنهجي في تصورات المدارس. وإنما نهدف فقط توسيع المفهوم وألاَّ يُخْتَزَلَ في مدرسة بعينها، وإن كنا سنركز في كثير من الأحيان على ما جاء في مدرسة كُونْسْتانَس محاولين إيجاد صورة لأطروحاتها في النقد العربي القديم. …1 ـ التلقي في النقد القديم …2 ـ 1 البعد التاريخي للتلقي …قلنا إن التلقي فعل حُرٌّ قديم قِدَم الإبداع، ومُطْلَقٌ غيرُ خاضع لفترة زمنية محددة. ودون أن نُفيض في التدليل على ذلك سنحاول وضع مصطلح التلقي في إطاره التاريخي في الثقافة العربية لتبيين دلالاته. فقد وردت كلمة التلقي في القرآن الكريم غير ما مَرَّةٍ. يقول سبحانه في الآية 37 من سورة البقرة: (فَََتَلَّقى آدَمُ مِنْ رَبِّهِ كَلِمَاتٍ فَتَابَ عَلَيْهِ إِنَّهُ هُوَ التَّوَّاُب الرَّحيمُ)، ويقول عز وجل في الآية 6 من سورة النمل: (وَإِنَّكَ لَتُلَقََّّى القُرْآنَ مِنْ لَدُنِ حَكِيمٍ عَليمٍ). …إن ما يهمنا هنا، إضافة إلى قِدَمِ المُفْرَدَة، هو التركيز على الجانب التواصلي "والتفاعل النفسي والذهني مع النص، حيث تَرِدُ لفظة التلقي مرادفة أحيانا لمعنى الفهم والفِطنة وهي مسألة لم تَغِبْ عن بعض المُفَسِّرين في الإلماح إليها، ولم تغب كذلك عن أُدبائِنا ورُوَّاد التراث النقدي" (8). وحين نعود إلى نظرية التلقي الألمانية ونستقريئ الكثير من مفاهيمها، خصوصا مفهوم "أفق الانتظار" الذي تقوم عليه نظرية ياوْس (9) ونربطها بتاريخ الأدب والنقد القديم، نتبين أنها مفاهيم مُمارَسَةٌ ومُسْتَهْلَكَة منذ أرسطو الذي أولى اهتماما خاصا للمتلقي/الجمهور. ومشهور حديثه عن التأثير الذي تُخَلِّفُهُ الأشعار لا سيما التراجيديا في المتلقي. حتى أن "رواد الفكر والأدب الغربي حتى يومنا يَنْزَعون إلى أحكامه وآرائه في مذاهبهم ونظرياتهم الأدبية الجديدة" (10). …وهو ما يجعل بعض الدارسين يظنون أن "فكرة أرسطو حول الأثر الناتج عن عملية التلقي للنص المسرحي كانت من الأُسُس التي عَوَّلَ عليها رواد نظرية الاستقبال في حديثهم عن مهمة القارئ ومشاركته في صنع المعنى، وفي رؤيتهم لمعنى التفاعل بين النص وجمهوره (11) وهذه حقيقة لم يُلْغِهَا رواد نظرية التلقي الألمانية، وتحديدا ياوس الذي ركز على المُعْطى التاريخي في نظريته، إذ لم يُسْقِطِ البُعْد التاريخي، ولم يقطع أواصر العلاقة بين الحاضر والماضي، وهو ما عبر عنه جان سْتاروبانْسْكي بوضوح قائلا: "إن اهتمام ياوس، على هذا الوجه، بالمتلقي الذي يستجيب للمؤلِّف و "يُحَيِّنُهُ" يربط فكر ياوس بأفكار سابقة أرسطية وكانطية. وذلك أن أرسطو وكانط كانا الوحيدين تقريبا اللذين استطاعا في الماضي إقامة جمالية (خاصة بكل منهما) تأخذ أثر الفن في المتلقي بعين الاعتبار بصورة منهجية" (12). …2 ـ 2 مفهوم أفق الانتظار والنقد العربي القديم. …لا شك أن التراث النقدي العربي يُضْمِرُ كثيرا من الصور النَّضيرَةِ للعديد من المُمارَسات النقدية الحديثة، وبتعميق البحث في هذا التراث نُدْرِكُ أن مفهوم التلقي مُمارَسٌ بوضوح في النقد العربي القديم بمفاهيمه الحديثة التي أفرزتها نظرية التلقي الألمانية، والأكثر من ذلك أن هذه الممارسة ظلت حُرَّةً في غالب الأحيان، بعيدة عن الإكراهات التي جاء الألمان لتجاوزها بنظريتهم (13). …ولنكون منسجمين مع أنفسنا من الناحية التاريخية نبدأ الحديث، في هذا المحور، بالنقد في العصر الجاهلي الذي اعْتُبِرَ بسيطا في جوهره لايتجاوز نَقَداتٍ وتَقَلْقُلاتٍ تَصْدُرُ عن تأثر وانطباع غير محكومين برؤية منهجية واضحة، إلا أن الكثير من نماذجه التطبيقية ذات دلالة عميقة في تفاعل الناقد والشاعر والجمهور والرواة ... مع النص دون الالتفات إلى صاحبه. وحسبنا أن نورد بعض النماذج التطبيقية كتلك التي أَرَّخَتْ لتنازع امرئ القيس وعَلْقَمَة الفَحْل واحتكامهما لأُمِّ جُنْدُب زَوْجِ امرئ القيس. عَرَضَ عليها علقمة الفحل قوله: …فَأََْدَرَكُهَّن ثَانِيا مِنْ عِنانِهِ…يَمُرُّ كَمَرِّ الرَّائِحِ الْمُتَحَلِّبِ. …وقال امرؤ القيس: …فَلِلسَّوْطِ أُلْهوبٌ وَلِلسَّاقِ دَرَّةٌ…وَلِلزَّجْرِ مِنْهُ وَقْعٌ أَخْرَجَ مِنْعَبِ. …إن ما يهمنا ليس هو تكرار الواقعة المشهورة بين كل الدارسين، ولكن الذي نأخذ به هو النتيجة، فأُمُّ جندب حكمت لصالح علقمة دون أن تلتفت إلى علاقتها بزوجها أو ظروف كتابة القصيدتين اللتين تحويان أبيات التنازع، فكان أن عَلَّقَتْ على هذا التفضيل بتعليل مُسْتَمَدٍّ من داخل النص، أي من خلال ما جاء في البيتين، وكأنها بذلك تُحَقِّقُ فكرة موت المؤلِّف التي نادت بها البنيوية وعَضَّدَ بها رواد نظرية التلقي دور المتلقي الذي مُنِحَ المكانة المتميزة. فقد بَرَّرَتْ تقديم أبيات علقمة بقُدرته على إعطاء صورة متميزة لجواده، ففي الوقت الذي احتاج فيه امرؤ القيس لِزَجْرِ جواده وتَعْنِيفِه ليكون أكثر سرعة، قدَّم علقمة جواده يعدو بطريقة انْسِيابِيَّةٍ وكأن السرعة خِصِّيصة فِطْرِيَّة فيه. …إننا نلمح في هذه الواقعة أمرين أساسيين بوضوح: أما الأول، فالتصاق أم جُندب بالأبيات مباشرة دون أن تلتفت إلى تلك العلاقة التي تجمعها بزوجها وهو طرف في هذا التنازع. أما الأمر الثاني، فيتمثل في ذلك النُّضْج الذي أصبح يتميز به المتلقي، إذ أصبح من كثرة استئناسه بالنصوص واحتكاكه بها يتوقع ما يجب أن يقع، وأضحت حاسة النقد لديه متدربة، ومقاييس الحكم المُبَرَّرِ مُسْنًَدَة بمعرفة ودِراية. وذلك ما يسمى في نظرية التلقي ب "أفق الانتظار", فالقارئ كما يقول ستاروبانسكي هو "ذلك الذي يقوم بدور المتلقي والمُمَيِّز (أي بالوظيفة النقدية الأساسية المتمثلة في القَبول أو الرفض) " (14). …ولعل تعليق طَرَفَةَ بنِ العَبْد على بيت خاله المُتَلَمِّسِ: …وَقَدْ أَتَناسَى الْهَمَّ عِنْدَ احْتِضارِهِ…بِنَاجٍ عَلَيْهِ الصَّيْعَرِيَّةَ مُكْدَمِ. بقوله: "اسْتَنْوَقَ الجَمَلُ." لَدليل على رفض طَرَفَة للخلط الذي وقع فيه المتلمس بإسناد صفة النُّوق إلى الأَباعِرِ، إذ الصَّيْعَرِيَّةُ تكون في عُنُق الناقة لا في عنق البعير. …وحين يعرض المرء إلى الانتقاذ اللاذع الذي وجَهَهُ النابغة والخنساء إلى بيت حسان بن ثابت: …لَنَا الجَفَناتُ الْغُرُّ يَلْمَعْنَ بِالُّضَحى…وَأَسْيَاُفَنا يَقْطُرْنَ مِنْ نَجْدَةٍ دَمَا يتأكد أن النابغة والخنساء كانا يتوقعان أن يحقق حسان معنى أقوى للبيت من هذا الذي صنعته له كلمات: "الجِفان"، "يلمعن"، "الضحى"، "يقطرن" ... ، فاقترحا مفردات أخرى تحقق للبيت هذه القوة والمناعة. وهذه إنما هي فِطْْنة من المتلقي وتَحَسُّسٌ منه لِما ينبغي أن يصدر عن الشاعر، والتصاق مباشر بالنص. …ومع تعاقب الحِقَبِ سيتبلور هذا الإحساس بالنص مُجَرَّدا، وستظهر صُوَرُ التلقي بالمفهوم الألماني واضحة مع الجاحظ: قال: "فإن أرَدْتَ أن تَتَكَلَّفَ هذه الصناعة، وتُنْسَبَ إلى هذا الأدب، فَقَرَضْتَ قصيدة، أو حَبَّرْتَ خُطْبة أو أَلَّفْتَ رسالة، فإياك أن تدعوك ثقتك بنفسك، أو يدعوك عُجْبُك بِثَمَرَةِ عقلك إلى أن تَنْتَحِلَهُ وتَدَّعِيَهُ. ولكن أعرضه على العلماء في عرض رسائل أو أشعار أو خطب، فإن رأيت الأسماع تُصغي له والعيون تُحَدِّقُ إليه، ورأيت من يطلبه ويستحسنه فانتحله ( ... ) فإذا عاوَدْتَ أمثال ذلك مرارا، فوجدت الأسماع عنه منصرفة والقلوب لاهيةً، فَخُذْ في غير هذه الصناعة، واجعل رائدك الذي لا يكذبك حرصهم عليه، أو زُهدهم فيه" (15). …الواضح والأساسي في قول الجاحظ هو تركيزه على العلاقة بين الإنتاج والجمهور، فالمُعَوَّلُ عليه هو القارئ واستحسانه أو نُفوره من هذا الإنتاج، فالنظر هنا ينسحب إلى المتلقي لا إلى النص نفسه. …2 - 3 - التلقي الخالص …تعددت النظريات الأدبية بتعدد أطراف العملية الإبداعية فأخذت بعض هذه النظريات تتجه نحو طرف دون آخر، مركزة كل مجهودها على الاهتمام بجانب من جوانب الظاهرة الأدبية. ونتيجة لذلك ظهرت النظريات النَّصِّيَّة التي تنزع النص من واقعه انتزاعا وتحاول مقاربته بناء على ما يختزله من مكونات تتصل باللغة والأسلوب، وفي مقابلها كانت نظريات أخرى تسعى إلى وضع النص في علاقة حميمة مع السياق التاريخي والاجتماعي والنظر إليه في ظل مناخ فكري معين. وفي كلتا الحالتين كان التفات هذه النظريات إلى المتلقي نادرا ما لم يكن منعدما. غير أن نظرية التلقي جاءت لتعيد للقارئ اعتباره مركزة اهتمامها على دوره في العملية الإبداعية لا سيما في علاقته بالنص، وكأنها بذلك تتجاوز نواقص النظريات السابقة. يقول الأستاذ محمود عباس عبد الواحد: "ومعنى هذا أن النظرية الجديدة حركَةُ تصحيح لزوايا انحراف الفكر النقدي لتعود به إلى قيمة النص، وأهمية القارئ، بعد أن تَهَدَّمَتِ الجُسور الممتدة بينهما بفعل الرمزية والماركسية. ومن تم كان التركيز في مفهوم الاستقبال لدى أصحاب هذه النظرية على محورين فقط، هما على الترتيب: القارئ والنص. فالقارئ عندهم هو المِحْوَرُ الأهم، والمُقَدَّمُ في عملية التلقي، وعلاقته بالنص ليست علاقة جَبْرِية موظَّفة لخدمة نظام أو طبقة كما في الماركسية، وليست علاقة سلبية كما هي في المذهب الرمزي. وإنما هي علاقة حرة غير مقيدة" (16). والأكثر من هذا أن الاتجاه إلى الكاتب ومحاولة إبراز أحواله النفسية ومعالجة الظروف التاريخية والاجتماعية التي يصدر عنها، لم يكن من شَواغل هذه النظرية. وهو أمر محسوب كذلك لنقادنا القدماء ولأرسطو أيضا، بمعنى أن "الاهتمام بعوامل التأثير التي تُصاحِب الأديب ساعة ميلاد النص قد ارتبطت بحركة النقد بعد ظهور الدراسات النفسية في العصر الحديث، فلم يكن من شواغل أرسطو ولا نقادنا إلا في حالات نظرية قليلة (17). …فإذا كانت الفكرة المحورية في نظرية التلقي هي الارتقاء بدور القارئ وتَثْبيته قُطْبا فاعلا في أطراف العملية الإبداعية، فإن النقد العربي القديم أفرز لنا قُرّاءص فاعلين ومُنْتِجِين من خلال قراءتهم للشعر العربي، ويظهر ذلك من خلال التصورات المختلفة التي صاحبت إنتاج الشعر والمقاييس التي وضعها هؤلاء لشعر جيد، وشاعر فحل مُفْلِقٍ. وكذا استخلاص ابن قتيبة لبناء القصيدة العربية الذي صاغه بوضوح في قصيدة المديح. وهو نموذج أفرزته قراءة واعية ومُسْتَوْعِبَة، ونتيجة لِتَحَرُّرٍ من كل ما من شأنه أن يشوش على هذه العلاقة الصافية بين النصوص ومتلقيها. …وإذا تقدمنا قليلا، سنجد هذا الوعي قد وصل إلى نضجه التام في تاريخ النقد العربي مع ظهور المختارات الشعرية (المُفَضَّلِيَّات، الأَصْمِعِيَّات، وحماسَتَيْ أبي تمام والبحتري). …فهذه إنما هي رؤية نقدية نابعة من علاقة أدبية صِرْفٍ من الموروث الشعري العربي، مستمدة من مقاييس صنعتها التجربة الأدبية لهؤلاء بغض النظر عن بواعث ومنطلقات الاختيار لدى أصحاب المختارات. فما هو مشترك بين هذه المختارات هو الأبعاد الانسانية والقِيَمُ الأخلاقية والفكرية والثوابت الفنية المتعارَف عليها آنذاك. ويبقى إثبات كثير من القصائد والمقطوعات دون الإشارة إلى أصحابها دليلاً على انتصار القيم الفنية ودليلاً على درجة وعي المتلقى العربي بروعة هذا الإبداع. …إن الاختيار، إذن تَلَقٍ وتفاعُلٌ كامل مع النصوص. وتمحيص لطبيعة هذه العلاقة بين النِّتاج الأدبي وذوق صاحب الاختيار، فلا دخل هنا لِنَزَاعات مذهبية (18). …ومن ثمرات هذا التلقي الخالص، استنباط عمود الشعر من قِبَلِ المرزوقي بعد أن كان القاضي الجُرجاني قد وضع عمود شعر سابق يختلف في كثير من جوانبه عن عمود الشعر عند المرزوقي المُسْتَنْبَطِ من حماسة أبي تمام بصورة خاصة. …فقد احتك المرزوقي بهذه الحماسة، ومن خلال الاحتكاك بمتنها "من الاختيارات النقدية و"الروائية" السائرة في طريق الحماسة والمخالفة لها. اكتشف المرزوقي استراتيجية اختيار أبي تمام ووعاها وعبر عن وعيه في أسئلة صريحة حول شرائط الاختيار وعمود الشعر حتى وإن بقيت الأجوبة غامضة وملتبِسة أحيانا (19) وهذه الاسئلة الجوهرية "هي نفسها التي تُطْرَحُ في كل عصر: ما الخصوصية الأدبية؟ ما الذي يميز الشعر عن غيره؟ لماذا يختلف الناس في تلقيهم للأدب؟ إنها أسئلة صريحة بما فيها من صراحة وعمق" (20). …وستجد هذه الأسئلة صداها الكبير عند الكثير من النقاد العرب القدامى بدءاً بعبد القاهر الجرجاني في كتابَيْهِ "الدلائل والأسرار" وانتهاء بمن جاء بعده. … 3 - خلاصة …إن محاولة البحث عن صُوَرٍ لظواهر نقدية مُسْتَجَدَّةٍ في النقد العربي القديم قد يدفع الى الاعتقاد بأن عملا كهذا هو إجحاف في حق إجتهاد النقاد المُحْدَثِين، لكن الأمر عكس ذلك، فما نبتغيه من هذه المحاولة هو ربط الحاضر بالماضي. والنظر إلى هذا الماضي، الذي هو جزء من التراث، بمفاهيم مستحدثة على اعتبار أن التراث يمثل ألبوما حافظا لصور كل المراحل (21)، والعودة إليه إنما هي قراءة ثانية لا تلغي مجده ولا تبخس حق الحديث في الاجتهاد. …هوامش 1 ـ أنظر مقدمة "سحر الموضوع" لحميد الحميداني. 2 ـ أحمد أبو حسن ـ ضمن ندوة نظرية التلقي: إشكالات وتطبيقات 26 - 25. 3 ـ أكد ذ. محمد الولي في ندوة تكريم ذكرى أمجد الطرابلسي بكلية الآداب المحمدية أن نظرية التلقي التي تنسب إلى الألمان هي صنيع الشكلانيين الروس. والواضح من هذا القول وغيره أن كل المدارس تُسهم بنصيب ما في فهمها للنصوص وتلقيها لها دون أن تصدر عن مرجعية محددة، فيجوز القول بأن لها السبق في وضع أسس لتلقٍّ معين. 4 ـ قراءة النص وجماليات التلقي. 15. 5 ـ أحمد بوحسن. 20 6 ـ ايزر ـ فعل القراءة. 11 7 ـ لابد من التمييز بين النظرية التي هي بناء متماسك لتصور محدد بجهاز مفاهيمي خاص، محكومة بظروف تاريخية واجتماعية محددة، وبين فعل القراءة باعتباره عملا حرا ناتجاً عن تفاعل القارئ مع النص. 8 ـ قراءة النص وجماليات التلقي. 14 9 ـ من المفاهيم الأساسية التي تقوم عليها نظرية التلقي عند ياوس مفهوم "أفق الانتظار" وما يتفرع عنه من مفاهيم أخرى كمفهوم "تغيير الأفق" ومفهوم "اندماج الأفق" ومفهوم "المنعطف التاريخي". وهذه المفاهيم وغيرها أفاض أحمد بوحسن في شرحها وتفصيلها ضمن ندوة: نظرية التلقي: إشكالات وتطبيقات. 27 وما بعدها. 10 ـ قراءة النص وجماليات التلقي. 47. 11 ـ نفسه. 46. 12 ـ نظرية الأدب في القرن العشرين، ترجمة محمد العمري. 148 13 ـ ارتبطت كل المراحل الأدبية في أوربا بالمذهب والتيارات الفلسفية كالماركسية والوجودية والرمزية وغيرها كثير. وهذا الارتباط يفرض توجهات خاصة لاتترك لفعل القراءة هامشا من الحرية، وإنما تنصرف بها إلى خدمة مصالح محددة، ونظرية التلقي جاءت لترد الاعتبار الى النص في علاقته الصريحة مع المتلقي الحر والمتحلل من هواجس الانتماء الأيديولوجي. 14 ـ نظرية الأدب في القرن العشرين ... 148 15 - البيان والتبيين 1/ 203 16 - قراءة النص وجماليات التلقي. 17 - 18. 17 ـ قراءة النص وجماليات التلقي. 19. 18 ـ لانعدم وجود صراع مذهبي في تاريخ الأدب العربي، لكنه، في اعتقادنا، لا يرقى إلى مستوى ما عليه الأدب الغربي، بل ظل هذا الصراع في حدود معلومة ومحفوظة. 19 ـ محمد العمري. البلاغة العربية أصولها وامتداداتها. 82. 20 ـ نفسه 84. 21 ـ شبه الأستاذ سعيد يقطين في كتابه الكلام والخبر "التراث" بألبوم الصور الذي يعود إليه كل أفراد الأسرة في أوقات مختلفة فينظر إليه كلٌّ بحسب رؤيته وحاجته. ................................................................................ …المصادر والمراجع: 1 - البلاغة العربية أصولها وامتداداتها. محمد العمري. افريقيا الشرق / 1999 2 ـ البيان والتبيين. الجاحظ ج 1 تحقيق عبد السلام هارون 3 ـ فعل القراءة (نظرية جمالية التجاوب في الادب) فولفغانغ ايزر ترجمة حميد لحميداني والجيلالي الكدية منشورات مكتبة المناهل / 1995 4 ـ قراءة النص وجماليات التلقي محمود عباس عبد الواحد. دار الفكر العربي. القاهرة / 1996 5 ـ سحر الموضوع ـ حميد لحميداني .. منشورات دراسات سال / 1990 6 ـ ندوة نظرية التلقي: إشكالات وتطبيقات منشورات كلية الآداب ـ الرباط ـ مطبعة النجاح الجديدة. البيضاء / 1993 7 ـ نظرية الادب في القرن العشرين. ترجمة محمد العمري. افريقيا الشرق / 1996 مجازفات السّرد ومجازاته قراءة في رواية (مجازفات البيزنطي) * لشُعيب حَليفي عبد المجيد بن البحري أستاذ- باحث من صفاقس/تونس "العين القارئة تعرف كيف تمشي بالنظريّة، وتتعثّر حينما تقوم للمشي أما العين المبصرة فإنّها قادرة على كلّ شيء." [ص 93 من الرواية] I - مدخل: يمثّل "التجريب"، في المشهد الرّوائي العربي عموما والمغربي خصوصا - إستراتيجية نصّية لها منطلقاتها النّظريّة ورهاناتها الإبداعيّة، ولها طرائقها الفنيّة وتقنيّاتها الجماليّة، ولئن اختلف النقّاد في تعريفاتهم للتّجريب وقرينه الاصطلاحي - الحداثة-، وتفرقت بهم السّبل في بيان شروطه ومقدّماته، وضبط حدوده ومنطلقاته، ورصد آفاقه وإمكاناته، فإنّ الاتّفاق يكاد يكون قائما على اعتباره (=التجريب) بحثا عن صيغ جديدة في القصّ واستحداثا لأشكال مبتكرة في الحكي ومساءلة لطرائق السّرد الكلاسيكي ذي المنحى الواقعي الوصفي، وخلخلة لقواعده المكرّسة وقوالبه الجاهزة تنظيرا وإنجازا، رؤية وتشكيلا. بل إنّ من النقاد من يذهب -في صيغة استفهام بلاغي- إلى أنّ الرّواية العربيّة بطبيعتها رواية تجريبيّة نشأة وصيرورة، منطلقا ومآلا. يقول "محمد الباردي": "أليست (=الرّواية العربيّة) بطبيعتها رواية تجريبيّة باعتبارها رواية حداثية نشأت منقطعة عن تراثها السّردي ونهضت مواكبة لأشهر تحرّكات التجديد والتجاوز في الرّواية الأوروبية والغربيّة عموما؟ "، ويخلص "الباردي" إلى أنّ التّجريب "سعي دؤوب في مسارب جديدة لم تطأها قدم، وهو تجاوز مستمرّ للقاعدة والقانون، وهو مخرج الرّواية العربيّة الجديدة من ترهّلها، ولكنّه في الوقت نفسه يعكس حيرة تعاملها مع واقعها في زمن انهيار الثّوابت". ولا ينأى هذا الرّأي عمّا قرّره "ميلان كونديرا" في كتابه (فنّ الرّواية) حينما ربط بين نشأة الرواية الغربيّة وميلاد الأزمنة الحديثة التي هاجمت الحقيقة الشموليّة بوصفها نقيضا للنسبيّة والشكّ والتّساؤل، وهي الأقانيم الثّلاثة التي تشكّل "روح الرّواية" وجوهرها الأصيل. ولعلّ القيم الجماليّة المؤسّسة للكتابة الرّوائيّة الحداثيّة غربيّها وعربيّها، مشرقيّها ومغربيّها، لا تكاد تخرج عن هذه الدّعائم أو الأقانيم الثّلاثة، ما دام التّجريب -وهو أفق الإبداع ومحرّكه- فعلا تجاوزيّا، مناوئا لمطلقية الشّكل الرّوائي الجاهز والمكرّس، محمّلا بروح الشكّ والتّساؤل، سالكا دروب المغامرة والمخاطرة، متمرّدا على ما استقرّ من قواعد وما استقام من أصول، لا رهان له سوى البحث والكشف، ولا أفق له إلاّ المجازفة واقتحام المجهول و"مهاجمة المستحيل". ولا يمكن أن يكون ولوجنا عالم "شعيب حليفي" الرّوائي من خلال روايته الأخيرة < مجازفات البيزنطي> إلاّ من باب التّجريب، ولا نستطيع مقاربة كتابته السّرديّة واقتحام مجاهيلها إلاّ إذا انخرطنا في منطقها الإشكالي وتسلّحنا بروحها المغامرة وجازفنا معه في متاهات القصّ وأحابيل التّخييل. فما هي آليات التّجريب وتجلّياته في < مجازفات البيزنطي>؟ وفيم تتمثّل استراتيجياته الخطابيّة وإجراءاته النصّية؟ II- مجازفة العنوان/أو أحابيل الغواية: إنّ اهتمام "شعيب حليفي" بالعنونة لا يقتصر على ممارسته النصيّة في مجال الكتابة الرّوائيّة، وإنّما تجاوز ذلك إلى التّفكير في "استراتيجيّة العنوان" في مجال التّنظير النّقدي ومقاربة النّصوص الرّوائيّة، ولعلّ هذا الجمع بين الإبداع الرّوائي والإجراء النّقدي أن يكشف عن ميسم بارز من مياسم تجربة "حليفي" الكتابيّة وهو التّجريب الواعي بأصوله النّظريّة وخلفيّاته المرجعيّة، و"الكتابة العالمة" (Ecriture savante) المدركة لسيرورة تشكّلها ومنطق اشتغالها. إنّ العنوان -على حدّ تعبير كاتبنا نفسه- "شبكة دلاليّة يفتتح بها النصّ ويؤسّس لنقطة الانطلاق الطبيعيّة فيه. والعنوان بوعي من الكاتب، يهدف إلى تبئير انتباه المتلقّي، على اعتبار أنّه تسمية مصاحبة للعمل الأدبي، مؤشّرة عليه". ويذهب "شعيب حليفي" إلى اعتبار العنوان "ممثّلا لسلطة النصّ وواجهته الإعلاميّة التي تمارس على المتلقي إكراها أدبيّا، كما أنه الجزء الدّال من النصّ الذي يؤشر على معنى ما فضلا عن كونه وسيلة للكشف عن طبيعة النصّ والمساهمة في فكّ غموضه". وتكمن أهمية العنوان فيما ينهض به من وظائف وما يؤدّيه من أدوار في مستوى البناء النصّي والتّشكيل الجمالي لأنساق الخطاب ودلالاته، فهو "النّواة المتحرّكة التي خاط عليها المؤلّف نسيج النصّ" وهو -للقارئ- مفتاح تأويلي لا غنى عنه لفكّ شفرات النصّ وفكّ مغالقه. فما دلالة العنوان في الرّواية التي نحن منها بسبيل؟ وما هي الوظائف التي ينهض بها؟ إنّ الاستقصاء المعجمي للمادّة اللّفظيّة التي صيغ منها العنوان الرّئيسي في جزئه الأوّل (=المضاف): "مجازفات" أفضى بنا إلى رصد الدّلالات التّالية: -"الجَزْفُ: الأخذ بالكثرة. وجزف له في الكيل: أكثر. والجَزْفُ: أخذ الشّيء مجازفة وجزافا (فارسي معرب). والجِزَافُ والجَزْفُ: المجهول القدْر مكيلا كان أو موزونا. والجُزاف والجِزاف والجُزافة والجِزافة: بيعك الشيء واشْتِرَاؤُكَهُ بلا وزن ولا كيل وهو يرجع إلى المساهلة. والمجازفة: الحدس في البيع والشراء [معرّب (كزاف)] والمِجْزفة: شبكة يصاد بها السّمك. والجزّاف هو الصّياد. والجَزُوف من الحوامل: المتجاوزة حدّ ولادتها. وجِزْفَة من النِّعم: قطعة." وبهذا يتبيّن أنّ المحاور الدّلاليّة التي تنتظم مادة [ج. ز. ف] في معاجم اللّغة تنعقد على معاني المجهول والكثرة ومجاوزة الحدّ والتقطيع والاصطياد وآلته (الشبكة) والحدس (=وهو الظنّ والتّخمين والتوهّم .. )، وهي معان جوامع (Archi-sens) تشكّل نوى إشعاع واستقطاب بقدر ما تستقطب معاني النصّ وتكثّفها وتختزلها، فإنّها تشعّ على النصّ بهالة من الدّلالات ودوائر من المعنى تغري القارئ بالإقبال على الأثر الرّوائي واقتحام عوالمه الممكنة، وتهيّئه لتقبّل النصّ مشكّلة أفق انتظاره وتوقّعاته، أو لم يقل "كونغور": "كلّ عنوان يؤسّس غواية النصّ"؟ ولا ينفصل معنى الغواية عن دلالة "المجازفة" بوصفها مخاطرة ومغامرة وباعتبارها اقتحاما للمجهول ومجاوزة للحدود وانقطاعا عن الوحدة والاكتمال ونزوعا إلى الكثرة والتّقطيع والتجزيء وانصرافا عن الحقيقة المطلقة واليقين المطمئنّ إلى الحدس والظّن والتوهّم. وهذه المعاني جميعها من صميم مفهوم التّجريب الذي ينتظم العمل الرّوائي ويوجّه استراتيجيّاته النصيّة ومقاصده الجماليّة، فتنفتح بذلك دلالة العنوان على أفق الكتابة السّرديّة الرّوائيّة بوصفها مجازفة أي تجريبا، و"شبكة" من العلاقات والدّلالات يصطنعها الكاتب لاصطياد القارئ واقتناص اهتمامه وتوريطه في سيرورة التلقّي والتّأويل. غير أنّ دلالة العنوان في جزئه الأوّل [=المضاف] لا تكتمل إلاّ بربطه بجزئه الثّاني [=المضاف إليه] وقد ورد معرّفا بالألف واللاّم في صيغة النّسبة إلى مكان وهو "بيزنطة" (البيزنطيّ) فيتكثّف بذلك الغموض والالتباس، وتتعقّد الدّلالة وتتعدّد، ذلك أنّ المرجع الذي عليه ينعقد معنى اللّفظ وتحيل العلامة، مرجع غائم، غامض، يتردّد بين خارج النصّ وداخله بين سياق المقال ومقتضى المقام. فهل بيزنطة هي المكان المرجعي التاريخي أم هل هي مكان نصّي تخييلي يبتنيه الخطاب وتؤسّسه الكلمات؟ ذلك هو الالتباس الذي يشيعه العنوان ويحدثه، و"التلبيس" أو "التلغيز" استراتيجيّة نصّية فاعلة في تشكيل بنيان النصّ وصياغة دلالاته، بل يمكن اعتباره مفتاح اللّغز وكلمة السرّ في رواية < مجازفات البيزنطي> ومشروعها الجمالي القائم على "لعبة المراوغة والإيهام" -بعبارة ش. حليفي نفسه- غير أنّ "لعبة المراوغة والإيهام" هذه لا تقف فاعليّتها التخييليّة عند حدود العنوان العام الواقع على الغلاف الخارجي للأثر وإنّما تمتدّ لتشمل العنوان الفرعي (le sous-titre) الذي يصاحب العنوان الرّئيسي ويلازمه [روايات قصيرة جدّا]، وقد اضطلع هذا العنوان الفرعي الذي غاب عن الغلاف وظهر في الصّفحة الثّالثة، بوظيفة "تجنيسيّة" تتمثّل في تحديد الهويّة الأجناسيّة للأثر وضبط النّوع الأدبي الذي في إطاره تتحدّد مواثيق القراءة وبروتوكولات التلقّي ويفتح أفق انتظار القارئ ويهيئ مراسم تقبّله للنصّ. والنّاظر في العنوان الفرعي يفاجأ دونما شكّ بما يعقده هذا العنوان من علاقة تغاير وتباين بينه وبين المؤشّر الأجناسي (l'indication générique) الواقع في الغلاف الخارجي وهو كلمة (رواية). فهل نحن إزاء (رواية) واحدة فيها من عناصر الانسجام (cohérence) وقواعد الاتّساق (cohésion) ما يجعلها نصّا متكاملا متضافرة مكوّناته ومقوّماته؟ أم هل نحن قبالة روايات أربع "قصيرة جدّا" على نحو ما أشار إليه المؤلّف، لا يجمع بينها سوى التجاور النصّي بين دفّتي كتاب واحد؟ هل يردّ هذا التّباين إلى مقصديّة المؤلّف وانتهاجه استراتيجيّة التلبيس والتغميض وإرباك القارئ وتحييره؟ أم هل يعود ذلك إلى تنازع صوتين وإرادتين هما صوت النّاشر الذي صمّم الغلاف وهيّأه للنّشر، وصوت المؤلّف الذي كتب النصّ وهيّأه للقراءة؟ لاشكّ أنّ هذه الأسئلة -وغيرها- إن هي إلاّ "شبكة" ينصبها المؤلّف للإيقاع بالقارئ وإغوائه ولمراوغته وإغرائه، وتزداد هذه الشّبكة إحكاما واللّعبة إتقانا حينما يلج القارئ دهاليز الأثر وأقبيته الدّاخليّة فيفاجئه تضخّم الجهاز العنواني الدّاخلي وتورّمه، وتصدمه كثرة العناوين وتعدّدها وتنوّعها طولا وقصرا، إبانة وإغماضا، إبلاغا وبلاغة. وفيما يلي جدول للعناوين الدّاخليّة وقد بلغ عددها 61 عنوانا موزّعا على 112 صفحة أيّ بمعدّل عنوان لأقلّ من صفحتين: العناوين الداخلية مفاتيح … (ص 5) الرواية الأولى (ص 7) … *ثلاثة أخبار في سيرة عمر العيار (ص 9) *حكاية بالأبيض والأسود (ص 11) *طقس آخر: - الفصل الأول (ص 19) …- الفصل الثاني (ص 20) …- الفصل الثالث (ص 21) …- الفصل الرابع (ص 23) الرواية الثانية… (ص 25) … *سيرة تمهيدية للعيساوي (ص 27) *العيساوي (ص 29) *الحجر المنسي: (ص 37) - المشهد الأخير (ص 37) …- صورة بدون إطار (ص 39) …- المشهد البائد (ص 42) *جمرات اللسان: (ص 47) - السيدة تقول كلامها (ص 48) …- العيساوي يقول كلامه (ص 49) …- عمر العيار (ص 50) …- إشاعات (ص 52) *سيرة ذاتية (ص 53) - يوم الممات خير من يوم الولادة (ص 53) …- يوم مر وأيام أمر (ص 54) …- محنة المشاق في اختراق الآفاق إلى أحد الأسواق (ص 56) …- لا حميدة لا فلوس (ص 57) …- في كل محنة منحة (ص 59) …- حينما صرت وزيرا (ص 62) …- هيئة الإنصاف (ص 64) الرواية الثالثة… (ص 65) … *أحمد العباوي (ص 67) *ملفات أحمد العباوي: (ص 69) - ذخيرة المساء (ص 69) …- ليل محتمل، نهار سوريالي (ص 70) …- بطولة منسية (ص 71) …- آخر العباد (ص 72) …- التقرير (ص 75) الرواية الرابعة… (ص 79) … *خمسة أخبار حول مصطفى الخمري (ص 81) *البحث عن الحكاية: (ص 83) - ضوء السهو (ص 84) …- من قبل هذا الوقت (ص 84) …- بعد عشر سنوات من ذلك التاريخ (ص 85) …- البداية الأولى للحكاية (مقتطف من رسالة غير مؤرخة) (ص 85) …- رؤى فارغة (ص 87) …- رؤى عامرة (ص 88) …- من زمن العيساوي (ص 89) …- ملاحظات نهائية (ص 92) *حالات الكاتب مصطفى: (ص 93) - جمل مخبأة بعناية (ص 93) …- أبخرة الكيف (ص 96) *استطراد لا بد منه (ص 96) …- عين الإبرة (ص 97) *تحليل لا تأويل (ص 98) …- نص المحضر (ص 100) …- حبس (ص 101) …- شعاعات (ص 102) …- حكاية للتوضيح (ص 103) *الرواية الأخيرة (ص 105): [هذا الجزء مقسم إلى فقرات مرقمة من 1 إلى 6] …- الكلمة لي (سعيد الطالبي يأخذ الكلمة) (ص 108): [مقسم إلى فقرات مرقمة من 5 إلى 1] إنّ الاشتغال النصّي للجهاز العنواني الدّاخلي تحكمه مقصديّة الذّات الكاتبة ورهاناتها الجماليّة، وهي مقصديّة تنعقد على هاجس التّشتيت والتّقطيع والتّفتيت للبنية النصّية وتفكيك وحدتها وإنهاك الحبكة الرّوائيّة وتقويض انسجامها، وكسر منطق الاسترسال الحكائي وانتظامه الخطّي، فضلا عن نزوع الكتابة إلى الانعطاف على نفسها والعكوف على ذاتها في ضرب من الانعكاس الذّاتي (Auto-reflexion) والافتنان النّرجسي بمظهرها النصّي، ذلك أنّ كثرة العناوين وتضخّم عددها على هذا النّحو اللاّفت إنّما يشكّل ضربا من عودة النصّ على ذاته ليعلن عن وجوده بوصفه كيانا لغويّا ماديّا يوشّح مظهره الخارجي بألوان التّوشية والزّخرفة والتوشيح، ويجمّل واجهته بصنوف الزّينة والبهرج والتّرصيع، والفرق بيّن بين النصّ العاطل (الخالي من العناوين)، والنصّ المتبرّج (المثقل بالعناوين). وتتراوح العناوين الدّاخليّة في < مجازفات البيزنطي> بين العناوين الغرضيّة (thématiques) المتعلّقة بالمضامين والثّيمات، والعناوين الصّيغيّة (Rhématiques) المحيلة على جوانب الصّياغة ونمط الخطاب (الرواية الأولى والثّانية ... / سيرة تمهيديّة .. / ثلاثة أخبار .. / سيرة ذاتية/ حكاية للتّوضيح ... ). وتتراوح أيضا بين العناوين الإخباريّة التصريحيّة الواضحة (السيدة تقول كلامها .. / بعد عشر سنوات من ذلك التّاريخ ... ) والعناوين الشعرية التلميحيّة الغامضة (جمرات اللّسان/ في كل محنة منحة/ ليل محتمل، نهار سوريالي/ ضوء السّهو ... ). والمراوحة قائمة أيضا بين العناوين التراثيّة التأصيليّة (ثلاثة أخبار في سيرة عمر العيار/ محنة المشاقّ في اختراق الآفاق إلى أحد الأسواق .. ) والعناوين الحداثيّة التجديديّة (ضوء السّهو/ ليل محتمل، نهار سوريالي/ المشهد الأخير/ صورة بدون إطار ... ). ولعلّ هذا التنوّع في ضروب العناوين أن يكشف عن سمة التعدّد والتنوّع و"التكوثر" -بعبارة طه عبد الرحمان - وهذه السّمة قائمة في العنوان العام للأثر (الجزف: الأخذ بالكثرة)، فالتعدّد يتمثّل في مستوى الأجناس الأدبيّة (الرواية/ الخبر/ السيرة/ الرسالة/ الحكاية/ التقرير/المسرح/ اليوميّات .. )، وفي مستوى الصيغ التعبيريّة أو البلاغيّة (التصريح/ التلميح- الغموض/ الوضوح-الإخبار/ الإثارة- الألفة/ الغرابة .. ). وهذا التعدّد أو "التكوثر" في مستوى العناوين الدّاخليّة ليس إلاّ تصريفا لصيغة الجمع في العنوان الرّئيسي (مجازفات/روايات)، غير أنّ هذا التعدّد وما يستتبعه من تجزيء وتفتيت لا يعني الفوضى (خلاّقة كانت أو هدّامة) وإنّما ينتظمه منطق لا يكشف عنه النّقاب ولا يزيل الحجاب إلاّ التحليل النصّي الدّقيق للعمل الرّوائي، والتأويل القرائي اليقظ الذي يؤلف المختلفات ويجمع بين أعناق المتنافرات ويرصد الوحدة في الكثرة ويبحث عن النظام الخفي في الفوضى الظّاهرة. ولئن نهضت استراتيجيّة العنونة في رواية "حليفي" < مجازفات البيزنطي> بوظائف عديدة من قبيل التسمية والتعيين والإغراء والإيهام وغيرها فإنّها كانت محكومة بمقصدية مراوغة، مخاتلة، تنحو نحو الإغماض والتّلبيس وتنزع إلى المجاوزة والمجازفة في مسار تجريبي تحديثي يحقّق للأثر الرّوائي فرادته وتميّزه واختلافه، وقد تجسّد هذا الاختلاف في جميع البنيات النصيّة التي يتشكّل منها العمل الرّوائي ولعلّ من أهمّها الفاتحة النصّية أو الاستهلال الرّوائي (Incipit). فما هي ملامح التّجريب في هذا المكوّن النصّي؟ III- مجازفة الاستهلال/ أو متاهات البدايات: ليس اهتمام "حليفي" بالاستهلال الرّوائي أو "البداية" تنظيرا وإبداعا بأقلّ من اهتمامه باستراتيجيّة العنونة ممارسة نصّية وإجراء نقديّا، فكاتبنا روائيّ وناقد يتكلّم بلسانين أو بألسنة عديدة ومن العسير أن نفصل بين كلامه وكلامه على الكلام، أو بين إبداعه ونقده، دون أن يعني ذلك ارتهان الأوّل للثّاني أو إخضاع الثّاني للأوّل. وليس هذا سبيلنا في هذا الموضع على أيّة حال. يعتبر "شعيب حليفي" أنّ "البداية" تشغل في الرّواية العربيّة "أهمية استراتيجيّة من أجل فهم آليات تكوّن النصّ وانفتاحه، كما تشكّل دورا توجيهيّا يقود الدّلالة من الكثافة والغموض إلى حقول توسّع المعنى وتضيئه." وتتأتى أهمية البداية أو الجملة العتبة -حسب الكاتب- من كونها "حلقة تواصل بين المؤلّف والسارد من جهة، وبين المتلقّي من جهة ثانية، وعبرها يتمّ تحديد العديد من المنطلقات الأوّلية التي تهمّ الجنس الأدبي وإفضاءاته." ومن خلالها يسعى الرّوائي إلى "رسم أنفاقه التخييليّة وشدّ القارئ للولوج معه وسبر تلك الخيالات المرفودة بأحداث وشخصيّات وأحلام ومجازفات". إنّ البداية الرّوائيّة -لدى "شعيب حليفي"- "مجازفة وباب يقود المتلقي عبر اللّغة السّردية والأوصاف إلى عالم النصّ الرحيب حيث يتشكل البناء وتتفاعل المكونات من أجل تحقيق أدبيّة النص". ولئن اقترن البحث في مسألة البداية أو الفاتحة بالنّظر في حدودها النصّية الملتبسة وتصنيفاتها الممكنة ووظائفها المنجزة، فإنّ موقعها الاستراتيجي الهامّ واشتغالها النصّي بوصفها موجّها ومحرّكا للنصّ ككلّ، يفرض على الباحث التلبّث عندها والوقوف على عتبتها لاستجلاء آلياتها وتبيّن وظائفها. والنّاظر في < مجازفات البيزنطي> لا يكاد يتخطّى عتبة حتى تفضي به إلى عتبة ثانية وثالثة وأخرى .. في ضرب من التعرّج المتاهي والتعثّر النصّي المفضيين إلى أبواب مغلقة، موصدة، يحتاج معها القارئ/السالك في دروب النصّ الملتوية إلى "مفاتيح" [=عنوان البداية الأولى/ص 5] يستعين بها لفضّ مغالق المعنى وتوضيح غوامضه وتأويل دلالاته المحجّبة المستترة. إنّ البداية في < مجازفات البيزنطي> بدايات، وهي مغايرة لنمط البداية في الرّواية الواقعيّة الكلاسيكيّة التي يستهلّها الرّوائي بتحديد الإطارين المكاني والزّماني والتّمهيد للعقدة ووصف الشّخصيّات نفسيا ومادّيا واجتماعيّا، والإمساك بيد القارئ لإدماجه شيئا فشيئا في العالم التخييلي للنصّ الرّوائي وإرغامه على الخضوع لمنطقة الإيهامي القائم على التّماهي والتطهير -بالمعنى الأرسطي للعبارة (Catharsis)- أمّا البداية النصّية في روايتنا التي نحن منها سبيل، فهي صادمة لوعي المتقبّل ومربكة لأفق انتظاره وبنية توقّعاته، باعثة على القلق والحيرة والتّساؤل، منطوية على أسرار ملغزة وأحاج معقّدة تنتظمها شبكة من الألفاظ لعلّها أن تكون هي "المفاتيح" المقصودة من العنوان: (متاهة - الوهم - تختلط - ألوان وأصوات - غايات ملتبسة - تحكي ما لا تعرفه أبدا - الثّرثرة - تدخين الكيف - تناوب فادح على الحكي .. ) وبهذا يمكن اعتبار البداية (الأولى) شبيهة بـ"صندوق الأدوات" الذي يحتوي "مفاتيح" النصّ أو مضارعة "للجينوم النصّي" الحامل للبرنامج الوراثي للسّرد والموجّه لنشاطه والمتحكّم بمسارات تخلّقه وتكوّنه وصيرورته، ولن نجد عبارة أشمل دلالة ولا أدقّ تعبيرا عن هويّة العمل الرّوائي وماهيته من عبارة "متاهة" بكلّ ما توحي به من معاني الغموض والغرابة والالتباس والتداخل والاختلاط والهذيان والوهم والفانطازيا ... وهي الملامح المميّزة للتجريب الرّوائي في < مجازفات البيزنطي> والسّمات المعبّرة عن خصوصيّته. ولئن كانت وظائف البداية -في نظر "أندريا دالاّنجو"- تتمثّل في الإعلان عن انطلاق القصّ وإثارة اهتمام القارئ وإغرائه وتجنيس النصّ وإخراج التخييل من حيّز الكمون إلى مجال التحقّق الفعلي وغيرها، فإنّ وظيفة البداية في رواية "حليفي" لا تعدو أن تكون تعميقا للالتباس وتغميضا للدّلالة وتحفيزا للقارئ لاقتحام مجاهيل النصّ ودهاليزه المعتّمة والمجازفة مع المؤلّف في رحلته التخييليّة الرّوائيّة، وهي "رحلة يحتاج المرء [فيها] إلى استثناءات يدخل بها إلى هذا الاستثناء العظيم، كي يحيا ويتأمّل الهوّة والمتاهة ويصيخ السّمع إلى هديرهما الممتدّ". ولا يخفي المؤلّف (السّارد؟) تعاطفه الماكر وتعاونه المخاتل مع قارئه المفترض حين يعلن في إحدى البدايات الممكنة لروايته/رواياته الموسومة بـ (حكاية بالأبيض والأسود) قائلا: "يباح لكلّ قارئ تأويل دلالات هذه الرّواية القصيرة جدّا انطلاقا من ثنائيّة الأبيض والأسود"، ويتداخل هذا الملفوظ من حيث ماهيته ووظيفته بالمقدّمة (Préface) التي يسوقها المؤلّف كاشفا عن خطّته في الكتابة واستراتيجيّته في السّرد عاقدا مع القارئ ميثاق التقبّل وشروط التّواصل، مؤكّدا على المظهر الوقائعيّ (l'aspect factuel) للنصّ الحكائي وطريقته في عرض الأحداث وتقديمها ومبرزا نصيب الواقع من الخيال والحقيقة من الوهم في الحكاية ومقترحا كيفيّة ملائمة لقراءة النصّ وتأويل دلالاته. إنّ العالم التخييلي المتاهي الذي يشيّده المؤلّف في عمله الرّوائي قائم على استراتيجيّة نصّية قوامها التّلاعب بأعراف السّرد الرّوائي ومواضعاته، وإرباك القارئ ومصادمة توقّعاته، وزعزعة اطمئنانه ويقينه و"أمنه القرائي"، وتلك هي حكمة الرواية -في نظر "ميلان كونديرا"- "حكمة اللاّيقين" وانهيار الثّوابت وثورة الشكّ والرّيبة، فالرّواية تنطلق ولا تبدأ، والعنوان يعيّن ولا يشير، يثبت وينفي، يبيّن ويعمّي، في ضرب من الاشتباه والتّمويه، وفي سياق ملتبس غامض لا يزيده سؤال التجنيس إلاّ تلبيسا وتدليسا. IV- مجازفة الجنس / أو تلبيس التجنيس: لئن كانت الرّواية -على وجه العموم- جنسا مارقا خارجا على كلّ القوانين، و"الجنس الذي لا حدود له"، فإنّ نصّ < مجازفات البيزنطي> لشعيب حليفي يعلن منذ عتباته النصيّة الأولى مناوأته لنظام الأجناس وتمرّده على قوانينه ومواضعاته، إذ تعمد القرائن والمؤشّرات الطّباعيّة إلى وسم الأثر بتسميتين أجناسيتين مختلفتين وهما "رواية" بصيغة الإفراد، و"روايات قصيرة جدّا" بصيغة الجمع المخصّصة بنعت (قصيرة جدّا). وإذا كانت التسمية الأولى مألوفة معهودة في الاستعمال والتّداول، فإنّ التسمية الثّانية مباينة للشائع والمعروف من المصطلحات الأجناسيّة الرّائجة في مجال الكتابة السّرديّة الرّوائيّة، ولعلّها المرّة الأولى التي يجنّس فيها كاتب روائيّ نصّا على هذا النّحو. ولمّا كان "الجنس" الأدبي مصطلحا قرائيّا ومفتاحا تأويليّا يحدّد أفق الانتظار ويوجّه مسارات التقبّل ويضبط مراسم القراءة وبروتوكولاتها، فإنّ استراتيجيّة التجنيس في كتابه "حليفي" تنصرف إلى التّعتيم والتلبيس والإغراب وتهدف إلى إرباك القارئ وتخييب انتظاراته ومصادمة توقّعاته، ذلك أنّ النصّ الذي ينشئه ملتبسة هويّته، غامضة ماهيّته، يتردّد بين الوحدة والكثرة، بين الإفراد والجمع، بين الإطناب والاقتضاب، .. فهل يتعلّق الأمر برواية واحدة منسجمة مكوّناتها، متماسكة عناصرها، متلاحمة أجزاؤها أم بروايات أربع لا رابط بينها ولا ناظم سوى تجاورها بين دفتي كتاب واحد، وكأنّنا إزاء مصنّف مجموع لا نصّ موضوع. أليست "الكثرة" و "مجاوزة الحدّ والمقدار" من معاني "المجازفة ومصاحباتها الدّلاليّة؟ أو ليس التّجريب والحداثة "تجاوزا مستمرّا للأشكال"؟. ذاك هو ما يتكشّف للنّاظر حالما يستجلي النّسيج النصّي الذي ينتظم الأثر، فإذا هو مجمع أجناس (Archi-genre) ومحفل أنواع، فسيفساء من الأجناس والأنماط الخطابيّة، "جوقة" من الأصوات متآلفة في اختلافها، متناغمة في تنافرها، متنابذة في تجاذبها، إنّها كتابة مجاوزة للأنواع أو "عبر - نوعيّة" -حسب مصطلح الخراط - لا تخضع لنظام يوحّدها سوى فوضاها، ولا منطق يحكم تعالقها سوى غرابة تجاورها وتحاورها وتجاوزها. فإذا نحن إزاء أشكال من القصّ تتنازعها هواجس التأصيل ومنازع التحديث، فتتجاور "الرحلة" و"الخبر" و"السيرة" (الغيرية) و"الحكاية" و"أدب الأيام" و"تعبير المنام" والحكاية المثلية مع "الرواية" و"السيرة الذاتية" و"اليوميات" و"الترسّل"، وتتصادى الفنون القوليّة مع الفنون اللاّقولية من رسم وتصوير (صورة بدون إطار / حكاية بالأبيض والأسود .. ) وفنّ الفرجة (التقسيم إلى فصول ومشاهد .. ). غير أنّ ما يزيد في تقويض الهوية الأجناسيّة لـ< مجازفات البيزنطي> وتهديد صفائها النّوعي إنّما هو ما عبّر عنه بعض النقاد بعبارة "تشعير الحكاية" (Poétisation du récit) وما يترتّب على ذلك من تنازع وتدافع، أو من توالج وتواشج، بين مقامين تلفظيين متباينين في الأصل والطبيعة والفاعلية وهما مقام التلفظ الغنائي (lyrique) بما فيه من ذاتية، وانفعاليّة، وتعبير استعاري وصوغ مجازي وتخييل شعري، وانزياحات أسلوبيّة عن مألوف العبارة ومعهود القول، وبين مقام التلفّظ السردي بما فيه من "موضوعيّة" ونزوع إلى التمثيل والإخبار والتقرير، والإيهام المرجعي والحرص على التوصيل والتّبيين والتّوضيح. وقد أضفى هذا التداخل والتفاعل بين المقامين ضربا من الالتباس والإرباك على سعى القارئ إلى تجنيس الخطاب وتحديد هويّته النصّية، ذلك أنّ اختراق "الشعريّ" (le poétique) للسردي (le narratif) قد أفضى إلى انتهاك قواعد الجنس الرّوائي وكسر منطق انتظام السّرد فيه وكسر زمنيّته الخطية والإخلال بنسق استرساله، وذلك من خلال جنوح الخطاب في الأثر الذي نحن منه سبيل، إلى العدول عن الإبانة والإيضاح والتصريح إلى الإغراب والإغماض والتّلميح، والانصراف عن التّمثيل السّردي والإيهام المرجعي إلى التأثير الانفعالي والتخييل الاستعاري، والاستعاضة -في مواضع كثيرة- عن الإبلاغ بالبلاغة، وعن الإخبار بالوقائع إلى الإمتاع بالصّور. فالأنا المتلفّظ في <مجازفات البيزنطي> يحتفي باللّغة أيّما احتفاء وينتشي بتجويد العبارة وتبعيد الإشارة ويمضي في تغميض الاستعارات وتعقيد المجازات، في ضرب من الانجذاب والانخطاف، أو لم يقل القائل (؟) في أحد المواضع: "السهو هو أغبرة عيارية للنفس لا تخصب إلاّ التيه أو التأمّل، أمّا الكلام فهو لحظات المناجاة الصوفيّة" (ص 89). إنّ الإهاب الشّعري الذي يكسو اللّغة في نص "حليفي" هو الذي يحوّل وجهة الخطاب ويصرف اهتمامه من الوظيفة التمثيلية بالإحالة على العالم المرجعي إلى الوظيفة الشعرية بانعطاف الكلام على ذاته وافتتانه النرجسي بصورته في "مرايا التجلّي". يقول القائل (؟) [هل هو السارد أم المؤلف؟]: "اقترب من بياض اللّوحة الملئ بمرايا التجلّي، حوض القيامة، أو حوض التوبة من خطايا هذا العالم، كبس نظراته وفتح شريعة الخيال ثم خطّ بريشة صرخته الجميلة ... " (ص 30). غير أنّ المكوّن "الشعريّ" في نصّ "المجازفات" لا يقتصر مجال اشتغاله في مستوى بلاغة العبارة وشعريّة اللّفظ، وإنّما يتجاوز ذلك إلى مستوى بلاغة الجنس وإنشائيّة النوع الأدبي، وهو ما يظهر بجلاء في مستوى تركيب الأفعال السردية وطرق انتظامها في هيأة من التشتّت والتبعثر والتفتيت، وفي مستوى بناء الفواعل ومنطق تشكيلها في ضرب من المراوحة بين الوحدة والكثرة، وبين التفرّد والتعدّد وبين الوجه والقناع، وبين الذّات والقرين (son double)، وبين الواقعي والعجيب، وبين الإنساني والحيواني، ... فالكلّ يرتدّ إلى الواحد يجمعه ويضمّ شتاته، والواحد يتشظّى إلى آحاد متفرّقة متباعدة، "فعمر العيّار" و"العيساوي" و"أحمد العباوي" و"مصطفى الخمري" جمع في صيغة المفرد أومفرد في صيغة الجمع تفرّق بينهم أوضاع النشأة وأحوال المعيشة وأوساط الحياة، ويجمعهم الانتماء إلى زمن التيه والخيبة والضّياع والهزيمة والانجذاب إلى متعة القصّ وصناعة الأوهام واختلاق التخاييل، والالتقاء في مقهى "بيزنطة" تلك "المساحة الضّروريّة لدفن الاستيهامات واستكمال الحرب الباردة ... في النّفس المشقوقة" (ص 50). و"مرتع التفكّر والبحث عن الحياة"، حيث تقتعد الشخصيات "في جلسات تفاوض مسمّى حول حصصها من تدخين الكيف وشرب الشّاي والوهم اليومي فتختلط أدخنة كلّ شيء بأبخرة الثّرثرة والحكي .. وبمختلف ألوانها واصواتها الممتدّة مثل غايات ملتبسة" (ص 5) في هذا المكان تتحوّل الثّرثرة إلى حكايات، ويستحيل الخيال إلى واقع، ويغدو الواقع وهما واختلاقا واستيهاما وفانطازيا ... إنّ التقطّع والتفكّك والتعدّد والتشظّي والتفتيت ... هي القانون السّاري في مفاصل النصّ والنّول الذي ينتسج عليه ويلحم سداه، فلا انتظام ولا انسجام، بل انقسام وانفصام في جميع مستويات النصّ ومكوّناته، أفعالا وفواعل، خطابا وحكاية، وصفا وسردا، شكلا ومضمونا، وكأنّ مسعى الذّات الكاتبة في خطابها هو البحث عن "دليل الاستعارة البيضاء (ص 92) والتوغّل في "اللّحظات الموغلة في الإشراق" (ص 92)، فـ"كلّ البدايات بدلالاتها المتقطّعة هي حطب للحكاية المفتقدة وإلهام للبحث عن الكلام الأوّل" (ص 92). و"اللّغة وحدها التي تؤسس للفعل وتقيم علاقتها المتحرّرة مع الموت والمنفى والخيمة المعزولة" (ص 21). أمّا الكتابة فهي تذكير دائم بالعجز "مادامت تعويضا ما -رمزيا أو وهميّا- عن فقدان أو كبت" (ص 42) ... ولا يخفى - من خلال هذه الشّواهد المنزوعة من النصّ- ما للرّواية الواصفة أو [الميتاروائي] (métafiction) من دور في تشكيل شعرية الخطاب الروائي وبلاغته التخييليّة، إذ يضطلع المتلفّظ في < مجازفات البيزنطي> بمهمّة الكلام والكلام على الكلام، فينكفئ الخطاب على ذاته مفتتنا بنفسه كاشفا عن بعض أسراره، محيلا على قوانين انتظامه وآليات اشتغاله، مصرّحا على نحو جليّ ظاهر حينا وملمّحا بطريقة خفيّة ضمنيّة حينا آخر. فإذا الكلام نقل لأفعال الشّخصيّات وأحوالها وأقوالها، و"إفضاء بهواجس الذّات المتلفّظة وخيباتها وانكساراتها و "تركيب العبارة من حروف خاسرة" (97) وإخبار عن شواغل الكتابة وعذاباتها في بحثها الدّائم عن "الحقيقة المفكّكة" (ص 90): "أين الحقيقة إذن. إنّها هناك، وهي هنا تتشكّل من تراكم الأوهام" (ص 97)، وليس من المصادفة في شيء أن تشترك الشّخصيّات جميعها في افتنانها بالقصّ وانجذابها إلى متعته ولذعته، إلى عذوبته وعذابه، تتداول على صياغة الأوهام وصنع الحكايات، وتتناوب على الاستيهام والاسترجاع والاستلذاذ بجمرات اللّسان الحارقة وترويض الكلام وإرغامه على قول ما لا يقال وحكاية ما لا يحكى (l'inarrable). بل إنّ من الشّخصيّات (=مصطفى الخمري) من يمتهن الكتابة ويحترف القصّ، فتتحوّل بذلك "كتابة المغامرة" إلى "مغامرة كتابة" وتستحيل الرّواية إلى رواية في الرواية وعن الرّواية (le roman dans le roman et sur le roman). وقد أثّرت هذه الظّاهرة البنائيّة في التشكّل النصّي للخطاب الروائي، من خلال تراكب مستويات التلفّظ (Juxtaposition des niveaux énonciatifs) واشتغال السّرد وفق آليّة التّغوير (la mise en abyme) أو القصّ المرآوي (le récit spéculaire) - بعبارة "لوسيان دالنباخ"- فتحيل الرّواية على ذاتها وتتحوّل الكتابة إلى موضوع للتّشخيص (l'auto-représentation)، وإذا الرّواية المشخَّصة (représenté) صورة مصغّرة أو مرآة مقعّرة (un miroir convexe) تنعكس عليها الرّواية المشخِّصة (représentant) في تفكّك بنائها وتشتّت عناصرها، وفي ضياع شخصيّاتها، وانكسار آمالها، وإخفاقاتها، وفي صياغة لغتها ونظم أساليبها وأدائها. V- على سبيل الخاتمة: إنّ < مجازفات البيزنطي> لشعيب حليفي مغامرة روائيّة جريئة في اندفاعها نحو مجهول الكتابة ومستحيل إمكانها، وفي اقتحامها متاهة القصّ ولذّته الباذخة. إنّها نصّ المجازات يحتفي بالمغايرة والاختلاف، وينأى عن المطابقة والائتلاف، يصوغ قلق الذّات وأوجاعها وإخفاقاتها، ويبوح بخيباتها وهزائمها وانكساراتها، يصدم وعي القارئ ويخالف انتظاراته وتوقّعاته، يتلاعب بقواعد التجنيس وينتهك أعراف السّرد ومواضعاته، يحدّق في مرآة ذاته في افتتان نرجسيّ، يمزج الشّعر بالنّثر، والواقع بالخيال، والحقيقة بالوهم، والأليف بالعجيب، .. "يرتّق للحكاية فصولها الضائعة" ثمّ "يبدّدها ويذيبها وسط أوجاع السّنوات" (ص 48) ... يقول الكاتب مصطفى الخمري (ولعلّه القرين النصّي أو الأنا الثّاني المتخيّل للكاتب شعيب حليفي!): "العين القارئة تعرف كيف تمشي بالنظريّة، وتتعثّر حينما تقوم للمشي أما العين المبصرة فإنّها قادرة على كلّ شيء." [ص 93]، ولكن ... أنّى للعين المبصرة أن تحدّق في شمس النصّ المتوهّجة دون أن تعشى أو تعمى؟! بل أنّى لها أن ترى أو تبصر وقد عزم المؤلّف عامدا متعمّدا على إخفاء ما تسعى إلى إجلائه وحجب ما تعمل على كشفه، وإغماض ما ترمي إلى إيضاحه والإبانة عنه؟! يقول المؤلّف على لسان قرينه "مصطفى الخمري": "رأيت كلّ شيء. لن أستطيع، الآن على الأقلّ، قول ذلك بكلّ فصاحة، ولكنّي هنا أتحدّث للتّمويه" (ص 93)! _________________________________________________________ هوامش: يمكن العودة لتبيّن مفهوم التجريب ومشكلاته النّظريّة والإبداعيّة إلى المراجع التّالية: أ - محمد رشيد ثابت، التّجريب وفنّ القصّ في الأدب العربي الحديث في السّبعينات والثّمانينات: (بحث مرقون لنيل شهادة دكتورا الدولة بإشراف الأستاذ د. حسين الواد)، كلية الآداب منوبة، السّنة الجامعيّة 2002 - 2003. ب - محمد أمنصور، استراتيجيات التجريب في الرواية المغربيّة المعاصرة، شركة النّشر والتّوزيع المدارس، الدّار البيضاء، 2006. ج - الرّواية المغربيّة - أسئلة الحداثة (وقائع ندوة وطنيّة عقدها مختبر السرديات بكلية الآداب والعلوم الإنسانيّة بنمسيك- الدّار البيضاء/ نشر دار الثّقافة للنّشر والتّوزيع - الدّار البيضاء - 1996.) د - عبد الرّحيم العلاّم، سؤال الحداثة في الرّواية المغربيّة، إفريقيا الشّرق - الدّار البيضاء، 1999 محمد الباردي، إنشائيّة الخطاب في الرّواية العربيّة الحديثة، مركز النشر الجامعي،2004، تونس، ص 291. المرجع السابق، ص 303. ويصوغ الباردي، في موضع آخر، تعريفا آخر للتّجريب بكونه "استراتيجيّة فنية تسعى إلى تقويض النّمط والنّموذج وتطمح إلى أن تجعل الكتابة داخل الجنس مفتوحة دائما تتوسّل البحث المتواصل عن شكل جديد ورؤية متجدّدة". (انظر: "التجريب في الرواية المصرية من خلال نموذجين"، ملتقى الروائيين العرب الأوّل، مهرجان قابس الدولي-تونس/دار الحوار-سورية،1993، ص 55) يقول كونديرا: "فالحقيقة الشّمولية تستبعد النّسبيّة والشك والتّساؤل، ولا يسعها أبدا أن تتصالح مع ما سأسمّيه روح الرّواية" (فنّ الرّواية، ترجمة بدر الدّين عرودكي، إفريقيا الشّرق - الدّار البيضاء، ص 21). ويقول أيضا في سياق ربطه بين نشأة الرّواية وميلاد الأزمنة الحديثة: "عندما كان الإله يغادر ببطء المكان الذي كان يحكم منه العالم وسلّم قيمه، يفصل بين الخير والشرّ ويمنح معنى لكلّ شيء، خرج دون كيشوت من بيته ولم يعد قادرا على التعرّف على العالم. فقد بدا هذا العالم فجأة، في غياب حاكم أعلى، غامضا غموضا رهيبا، لقد تفتّتت الحقيقة المطلقة الوحيدة إلى مئات من الحقائق النّسبيّة يتقاسمها النّاس. هكذا ولد عالم الأزمنة الحديثة، والرواية صورته ونموذجه، معه." (م. س، ص 15). العبارة لادوارد الخراط: انظر شهادته في ملتقى الرّوائيّين العرب الأوّل بقابس وعنوانها: "مهاجمة المستحيل، سيرة ذاتية للكاتب" (مرجع مذكور، ص ص 99 - 111). انظر الفصل الموسوم بـ"استراتيجيّة العنوان" في كتابه: هويّة العلامات - في العتبات وبناء التّأويل، دار الثّقافة للنّشر والتّوزيع، الدّار البيضاء، ط 1. 2005. المرجع السّابق، ص 11. نفسه، ص 11. ويمكن لمزيد التوسّع في قضايا علم العنونة (Titrologie) العودة إلى المراجع التّالية: • د. خالد حسين حسين، في نظريّة العنوان- مغامرة تأويليّة في شؤون العتبة النصيّة، التكوين للتأليف والترجمة والنشر، دمشق، 2007. • بسام قطوس، سيمياء العنوان، وزارة الثقافة، الأردن،2001. • جميل حمداوي، السيميوطيقا والعنونة، عالم الفكر، العدد الثالث، المجلد الخامس والعشرون، يناير/مارس 1997. حليفي، هوية العلامات، ص 12. راجع مادة (ج ز ف) في لسان العرب لابن منظور والقاموس المحيط للفيروز أبادي. نقلا عن شعيب حليفي، هوية العلامات، ص 11.وقد صدّر به الفصل الأوّل من هذا الكتاب. كثيرا ما يستعمل حليفي في كتاباته النّقدية كلمة "مجازفة" مفردة أو مضافة إلى السّرد أو المعنى: - "والعنوان في كلّ هذا تتجاذبه جدليّة مشفوعة بمخيّلة شديدة الحذر، وذات حساسيّة عالية تقتنص الجوانب الدّلاليّة والمجازفة في آن" (ص 38) - انظر عنوان الفصل الثّالث من كتابه المذكور: "وظيفة البداية ومجازفات المعنى" (ص 91). - " ... وكأنّ الرّهان هو إيجاد شكل مغامر لمجازفات السرود القادرة على استيعاب كلّ التمزّقات والخيبات الذّاتيّة والجماعيّة بدلالات توازي في عنفها بطش الواقع والتّاريخ" (ص 152). "التلغيز" عبارة استعملها "حليفي" في حديثه عن وظائف العنوان، المرجع نفسه، ص 23. يقول ش. حليفي: "فالرواية نص أدبي متخيل وليست نصّا علميّا تشفع له ضرورة العلم والالتزام بالمنطق بأن يكون عنوانه مطابقا، بل إنّ الرّواية تؤثّث عناوينها بالبلاغة والإشراقات الشّعريّة، كما تعمد إلى لعبة المراوغة والإيهام." (م. س، ص 33). طه عبد الرحمان، اللّسان والميزان أو التكوثر العقلي، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء،1998. انظر الفصل الثالث من كتابه المذكور: "وظيفة البداية ومجازفات المعنى"، ص 91. م. نفسه، ص. ن. م. نفسه، ص. ن. م. نفسه، ص. ن. ويقول حليفي أيضا: "فالبداية هي عتبة أولى -بعد العنوان- للتخييل، وبناء إدراك أوّلي تتشكل معه أحاسيس وأفق انتظار منسجم أو معدّل عن الأفق الذي خلقه العنوان أو اسم المؤلف الحقيقي ... هذا الأخير الذي يسم البداية بخلفيته ومواقفه الفكريّة وقناعاته السردية والتقنية."، نفسه، ص 92. انظر: La poétique de l'incipit, Andrea Del Lungo, Revue poétique N°94, Avril 1993, seuil, p p.130 - 149 . وقد ترجم المقال إلى العربيّة بمجلّة "نوافذ" الصّادرة عن النّادي الأدبي الثّقافي بجدّة، (ع.10 - ديسمبر 1999.) وصدر بعنوان "في إنشائيّة الفواتح النصّية" والترجمة لسعاد بن إدريس نبّيغ. يقول الراوي في ص 92:"كل البدايات بدلالاتها المتقطّعة هي حطب للحكاية المفتقدة وإلهام للبحث عن الكلام الأول الذي سرقنا من سهونا وحضّنا من الضّجيج" (ص 92) ورد هذا القول تصديرا للفصل المعنون بـ"الرّواية الأولى" وهو مسند إلى عمر العيار إحدى الشّخصيّات الأربع التي تتناوب على السّرد في الرّواية (ص 7 من الرّواية). الرّواية، ص 11. فنّ الرّواية، ص 16. Bernard Valette, Esthétique du roman moderne, éd. Nathan, 1993, P 147. Marthers Robert, 1972, PP 15 - 16 ، نقلا عن الصّادق قسومة (نشأة الجنس الرّوائي بالمشرق العربي، كلية الآداب منوبة/دار الجنوب للنشر، تونس، 2004، ص 112، هامش 61)، وينقل قسومة عن "أندريه جيد" (André Gride) قوله: "الرواية أكثر الأجناس تحرّرا وخروجا عن القوانين". يقول الصادق قسومة: "مقومات الجنس الرّوائي ضرب من المبادئ المجرّدة بها تتصوّر الرّواية على نحو عام مرن، وهي ليست ضروريّة للدارس فقط وإنّما هي أيضا نوع من "العقد" يربط منشئ النتاج الروائي ومتقبّله .. " (ص 116 من كتابه المذكور). ادوارد الخراط: أصوات الحداثة، دار الآداب، بيروت-لبنان، ص 24. انظر كتابه: الكتابة عبر النّوعيّة- مقالات في ظاهرة "القصة-القصيدة"، دار شرقيّات - القاهرة، 1994. فتحي النصري: - تشعير الحكاية في القصيدة السردية- سعدي يوسف أنموذجا، حوليات الجامعة التونسية، عدد 44، س 2000 - السردي في الشعر العربي الحديث- في شعرية القصيدة السردية، مسكلياني للنشر والتوزيع، 2006، تونس وانظر أيضا: زهرة كمون، الشعري في روايات أحلام مستغانمي، صامد - صفاقس 2007. يقول "مصطفى الخمري"-إحدى شخصيات الرواية-: "ما يوحّدنا هو الشتات والتيه والخيبات" (ص 85 من الرواية). كنّا قد أنجزنا بحثا جامعيّا في نطاق شهادة الماجستير بعنوان: الرّواية الواصفة في الرواية العربية المعاصرة من خلال بعض النماذج، ونشرناه في كتاب تحت عنوان: مرايا القصص - بحث في السّرد النّرجسي، دار قرطاج للنشر والتوزيع-صفاقس، 2007. وهو "كاتب له مجموعة من الدّواوين والمسرحيات والروايات" (ص 81 من الرواية). العبارة للروائي والناقد الفرنسي جان ريكاردو (J. Ricardou). جامعة النجاح الوطنية كلية الدراسات العليا الإبداع والتلقي في الشعر الجاهلي إعداد محمد ناجح محمد حسن إشراف الدكتور إحسان الديك ُقدمت هذه الأطروحة استكمالا لمتطلبات درجة الماجستير في اللغة العربية، بكلية الدراسات العليا في جامعة النجاح الوطنية في نابلس، فلسطين. … …المملكة العربيّة السعوديّة …وزارة التعليم العالي جامعة الإمام محمّد بن سعود الإسلاميّة …كليّة اللغة العربيّة قسم البلاغة والنقد ومنهج الأدب الإسلامي التلقي في مؤلَّفات النَّقد العربي إلى نهاية القرن الخامس الهجريّ رسالة مقدَّمة لنيل درجة الماجستير في النَّقد الأدبي إعداد عبدالله بن محمّد الرميحي إشراف د. حبيب بن معلا المطيري الأستاذ المساعد بالقسم العام الجامعي 1427 هـ الحمد لله, والصَّلاة والسَّلام على من لا نبي بعده. أمَّا بعد: فإنَّ النقد العربي القديم نقد له مكانته, وما زالت كثير من جوانبه بحاجة للبحث والتقصّي, وذلك لكثرة المؤلّفات النقديّة, وامتدادها الزّمني, واختلاف مناهجها, وتعدُّد الآراء فيها, واختلاف المواقف, وتبدّل زوايا النّظر, وانعكاس ذلك بالتالي على النتائج, وهو ما آذن بشيء من الثراء الذي لا بدّ أن يستفاد منه, لا سيّما في تأصيل مرحلة نقديّة صعبة كما هو حال المرحلة المعاصرة. ويأتي بحث التلقي في النقد العربي القديم موضوعاً لم يجد العناية التي يستحقّها في النقد العربي الحديث, إذ لم تتراكم دراسات في هذا الجانب توحي بهذه العناية, وعند القياس مع ما أُتيح لمحوري المبدع والنصّ من دراسات, يتبيّن تضاؤل المساحة التي أعطيت للمتلقي, بالرّغم من الاهتمام الفائق الذي أبداه النقد العربي القديم بالمتلقي وقضاياه. وانطلاقاً من تبديد الفكرة التي ارتآها كثير من النقّاد العرب, بأنَّ المتلقي لم يحظ بمزيد عناية في النقد العربي القديم, اكتفاءً بما ورد على ألسنة أصحاب نظريّة التلقي الحديثة, من أنَّ المتلقي أُهمل في الآداب القديمة, ولتبيين خطأ هذه الفكرة وتفنيدها, وبيان أنَّ الآداب الأخرى إذا كانت قد أهملت محور المتلقي في تناولها, فلا ينطبق هذا الأمر بالضّرورة على النقد العربي القديم, لا سيّما وقد وُضعت مؤلّفات في ذلك النقد بالانطلاق من هذا المحور, فلِتبيين الرأي الصحيح في هذا الأمر, وللمساهمة في معالجة قضايا كانت تبحث متفرّقة, دون أن يُدرك عمق صلتها بالمتلقي, كان هذا البحث, تفنيداً للزّعم, وسدّاً للنقص. وأمّا الدّراسات السّابقة حول هذا الموضوع فهي قليلة, لأنَّ دراسة المتلقي وقضاياه لم تنشط في النقد المعاصر إلا مؤخراً, ولكثرة القضايا المتّصلة بالمتلقي وتعدّد زوايا النّظر اختلفت تلك الدّراسات في معالجتها, ما بين دراسات اهتمّت بالجانب التطبيقي, مستخرجةً بذلك أنماط التلقي ومستوياته, وانصرفت عن الاهتمام بالمباحث النظريّة المتعلّقة بالتلقي, وقضاياه المتناثرة في مؤلّفات النقد العربي القديم, أو دراسات وقفت على بعض قضايا التلقي, ولم تلتفت إلى معالجة شاملة لقضاياه المهمّة. فمن الدراسات التي اهتمّت بالجانب التطبيقي في التناول: دراسة (المختارات الشعريّة وأجهزة تلقيها عند العرب من خلال المفضليّات وحماسة أبي تمّام) للدكتور إدريس بلمليح, وهي دراسة تعلّقت بالجانب التطبيقي في التلقي, ولم تقف على الجانب النظري كما يطرحه النقّاد المتقدّمون, وإن كانت قد مهّدت بباب متكامل حول نظريّة التلقي والتواصل في أصلها الغربي, وهي بذلك إنّما جعلت من (المفضليّات) و (حماسة أبي تمّام) ميداناً تطبيقيّاً لما طرحته نظريّة التلقي الحديثة, وهو الأمر الذي يختلف عمّا أقوم به في هذه الدّراسة, إذ التوجّه فيها مهتمّ بالجانب النظري أكثر من التطبيقي, والبحث فيها هادفٌ لبناء صورة أُفقيّة للمتلقي في النقد العربي القديم, من خلال ما يقوله ذلك النقد, لا من خلال تطبيق ما تقوله نظريّة التلقي الحديثة. وهناك دراسة الدكتور محمّدالمبارك (استقبال النصّ عند العرب) , وهي دراسة جمعت ما بين الجانب النظري والتطبيقي, ولم ينحصر ميدانها في مؤلّفات النقد العربي القديم, بل انصرفت كثيراً إلى الجانب البلاغي, ودرست ما اتّصل ببلاغة الإعجاز القرآني, وماكتب الفلاسفة العرب, ولم تقف على حدّ زمني معيّن, إذ وصلت إلى حدود القرن الثامن الهجري, وقد كان لهذا التوسّع -من ناحية الميدان الذي جالت فيه, والمدّة الزمنيّة الواسعة- أثر واضح في عدم تغطية قضايا نقديّة مهمّة ذات صلة بالمتلقي, بالإضافة إلى المرور سريعاً على قضايا نقديّة بحاجة للتمهل والتمعّن, وهي أقرب ما تكون لدراسة التلقي من منظور بلاغي في اهتمامها ببلاغة المتأخرين, إذ أفرد لذلك الثلاثة فصول الأخيرة من دراسته, وأمّا الفرق بينها وبين ما قمت به في هذا البحث فتبدأ من الميدان الذي انحصر عندي بالمؤلّفات النقديّة, ولم يتطرّق للبلاغة إلا فيما اتصل منها بالنقد, بالإضافة إلى وقوفه الطّويل -إلى جانب البلاغيين المتأخرين- على نقّاد هم خارج الفترة الزمنيّة التي أتناولها, كحازم القرطاجني, وابن البناء المراكشي, والسجلماسي, يُضاف لذلك اختلاف كبير في هيكل البحث, وطريقة المعالجة. وهناك دراسة الدكتور: محمود عباس عبدالواحد, (قراءة النصّ وجماليّات التلقي بين المذاهب الغربيّة وتراثنا النقدي) , وقد جاءت في ثلاثة فصول, الفصلان الأوّلان عن النظريّة في أصلها الغربي, بينما الفصل الثالث طرح فيه قضيّتين متصلتين بالمتلقي, وهما محاور التوصيل الأدبي, وطريقة التلقي ما بين المشافهة والقراءة, ولم يكن تناول هذين البعدين بشكل مفصّل حيث المصادر المحدودة في تناوله, والاكتفاء ببعض الإشارات. وأمّا ما عدا ذلك من الدّراسات فهي إمّا دراسات جزئيّة في بعض قضايا التلقي, أو أبحاث مصغّرة في دراسة التلقي عند ناقد من النقّاد, لم تعالج في بحثها التصوّر العامّ للتلقي كما هو في النقد العربي القديم. ولم أقف في هذا البحث على منهجٍ محدّد في التناول والمعالجة, إذ الحاجة داعية لاستخدام أكثر من منهج, فقد اعتمدت على المنهج (التاريخي) في تتبّع بعض القضايا النقديّة تاريخيّاً, منذ بدايتها وصولاً إلى الحدّ الزمني الذي يقف عليه البحث, وذلك فيما يحتاج من القضايا إلى الوقفة التاريخيّة, لمعرفة تطوّرها وما طرأ عليها بتوالي النقّاد والمؤلّفات النقديّة, يُضاف إلى ذلك المنهج (الاستقرائي) في استقراء بعض القضايا النقديّة, ومحاولة حشد كلّ الآراء التي قيلت فيها ضمن الإطار الزمني المحدّد, والمنهج (المقارن) فيما يخصّ إجراء المقارنة بين بعض قضايا النقد القديم ورؤية النقد الحديث, أو فيما يتعلّق بالموازنة بين آراء النقّاد القدماء فيما يتعلّق بقضيّة أو موقف نقدي, وتخضع هذه المناهج في نتائجها إلى النقد والتحليل, وما يضمّ هذه المداخل المنهجيّة هو انتماؤها في مجملها إلى مستوى نقد النقد, وهو ما يتوخّاه هذا البحث في دراسته للنقد العربي القديم. وقد قمت بتقسيم البحث إلى أربعة فصول, مسبوقة بتمهيد, ويعقب هذه الفصول خاتمة. تحدّثت في التمهيد عن مفهوم التلقي في النقد العربي القديم كمدخل نظري لبحث هذه القضيّة, ثمّ حدّدت المؤلّفات النقديّة ميدان هذا البحث ضمن الأفق الزمني, المحدّد بنهاية القرن الخامس الهجري. وفي الفصل الأوّل الذي قسّم إلى مبحثين, كان الحديث في أولهما عن حضور المتلقي, وتمّ التطرّق فيه إلى الاهتمام بالمتلقي في النقد العربي القديم, والمصطلحات التي أطلقت عليه, ومظاهر الحضور كما تجلّت في المؤلّفات النقديّة, وفي المبحث الثاني كان الحديث عن محاور التوصيل الأدبي (المبدع ,النصّ, المتلقي) , ومدى العناية بهذه المحاور في النقد العربي القديم, وصلة محور المتلقي بالمحورين الآخرين, والعلاقة القائمة بين هذه المحاور كما يتصوّرها النقّاد القدماء. أمّا الفصل الثاني الذي درس العوامل المؤثّرة في التلقي, فقد قُسِّم إلى ثلاثة مباحث. كان الحديث في المبحث الأوّل عن حالة المتلقي, وتطرّقت فيه إلى الحالة الاجتماعيّة والنفسيّة والفكريّة, بالنظر إلى تأثيرها في التلقي, وأمّا المبحث الثاني فكان عن زمن التلقي, ودُرس تحته أثر العامل الزمني على التلقي, بما فيه تلقي النصوص المستعادة, والتلقي المواكب للنصوص المعاصرة للمتلقي, وكان المبحث الثالث عن وسيلة التلقي, حيثُ الوقوف على وسيلتي السّماع والقراءة, عبر القناة الشفويّة والكتابيّة في ضوء أثرهما على عمليّة التلقي. والفصل الثالث رَصَد طبقات المتلقين, وقسِّم إلى ثلاثة مباحث أيضاً. كان المبحث الأوّل عن المتلقي المخاطب بالنصّ, أو ما يُعرف بالمتلقي المقصود, وشمل دراسة قضايا هذا المتلقي وملابسات تلقيه, ومفهومه بين العموم والخصوص, بينما المبحث الثاني كان عن المتلقي المتذوّق, تمّ فيه الحديث عن مفهوم التذوّق, وسعة المساحة التي شملها بين المتلقين, وفئاته التي اندرجت تحته, مع ذكر الشّواهد المؤيّدة, وكان المبحث الثالث عن المتلقي الناقد, تمّ الحديث فيه عن الاهتمام بهذا الناقد, وحضوره في النقد العربي القديم, وتمثّلات هذا الحضور, والفرق بينه وبين غيره من المتلقين, مع الاستشهاد على ذلك. والفصل الرابع تطرّق إلى مستويات التلقي, فقسِّم إلى مبحثين, المبحث الأوّل عن التلقي الظاهري, بُيِّن فيه مفهومه, ومظاهره, وعيوبه, مع ذكر بعض الشواهد التطبيقيّة, وفي المبحث الثاني كان الحديث عن التلقي التأويلي, بُيِّن فيه -أيضاً- مفهومه, ووجوده في النقد العربي القديم, وأبرز ممثليه من النقّاد, والمناهج النقديّة التي كانت وسيلة للوصول إليه, مع ذكر الشواهد التطبيقيّة حول هذا النوع من التلقي. وجاءت الخاتمة بعد ذلك مشفوعة بأهمّ النتائج التي توصّل إليها البحث, سواءً ما يتصل بالنتائج العامّة, أم النتائج التفصيليّة المهمّة, التي تخصّ قضيّة من قضايا التلقي التي تمّت معالجتها. أمّا مصادر البحث فكانت مؤلّفات النقد العربي القديم إلى نهاية القرن الخامس الهجري, إذ هي ميدان هذا البحث, وقد تمّ الرجوع إلى قرابة الثلاثين مؤلَّفاً من تلك المؤلّفات النقديّة, تغطّي المساحة الزمنيّة منذ ابتداء التدوين إلى نهاية القرن الخامس الهجري, وقد فُصِّل في التمهيد بعض الاعتبارات في ذلك. وأمّا مراجع البحث فهي متعدّدة, منها ما تعلّق بنظريّة التلقي في بُعدها النظري كما هي في العصر الحديث في مؤلّفات روّادها, ومنها ما كتب من دراسات نقديّة حديثة تمحورت حول النقد العربي القديم, سواءً من الناحية التاريخيّة, أم من ناحية تتبع قضيّة أو قضايا, أو دراسة ناقد من النقّاد. وإن كان من صعوبات تُذكر في طريق هذا البحث, فإنّما هي في قلّة الدّراسات الحديثة التي عنيت بالتلقي في النقد العربي القديم, قياساً على ما كتب حول المبدع و النصّ, ولم تكن هذه الصّعوبة عائقاً, بقدر ماهي حافز, بالإضافة إلى عدم توفّر بعض المراجع, التي احتاجت لجهد في سبيل الوصول إليها.… ثمَّ إنّي بعد شكر الله -عزّ وجلّ- الذي أنعم وتفضّل, أتقدّم بالشكر الجزيل لكلّ من أعان على ظهور هذا البحث, وأخصّ منهم بالذكر الدكتور محمّد بن علي الصّامل, المرشد العلمي للباحث, والذي رعى البحث منذ أن كان فكرة, إلى أن تمّ تسجيله, فلم يتأخر في إبداء الرأي, وإسداء النصح والمشورة, والدكتور سعد أبو الرّضا الذي غمرني بكريم خلقه, فعاملني معاملة الأب لابنه, وهو الذي أشرف على هذا البحث في بدايته, فاستفدت منه في إنارة طريقي في هذا البحث فائدة لا تنكر, والدكتور حبيب بن معلا المطيري, الذي أعقب الدكتور سعد أبو الرّضا في الإشراف على البحث, فلم يبخل بالعون, وإبداء الرأي, ومساعدة الباحث, فله الجميل الذي لا يُنسى, والفضل الذي لا يُجحد, والدكتور وليد قصّاب فيما استشرته فيه, واستفدته من علمه, ومؤلَّفاته. وبعد .. فهذا هو البحث, بذلت فيه الجهد, وأسأل الله التوفيق والسّداد. كانت هذه الدّراسة واعية بقلّة ما كتب حديثاً في النقد العربي عن المتلقي وقضاياه المبثوثة في مؤلّفات النقد العربي القديم , وتبيَّنت أنَّ الإحجام في جزء منه كان مبنيّاً على تصوّر إهمال محور المتلقي في ذلك النقد, اقتناعاً بما ذكره أصحاب نظريّة التلقي من أنَّ التوجّه إلى دراسة المتلقي وقضاياه إنّما هو توجّه حديث, ساد في الدّراسات النقديّة بعد أن أُهمل هذا المحور كثيراً في سياق الاهتمام بالمبدع ومن ثمَّ النصّ. وإذا كان هذا الرأي مقبولاً فيما يخصّ النقد الغربي وصيرورته التاريخيّة, وتعاقب المناهج فيه على ما تمليه الناحية الظرفيّة وسياق التحوّلات, فلا يُقبل هذا الرأي في إطلاقه على ما يتعلّق بالآداب الأخرى, وهو ما وقع فيه بعض النقّاد العرب المعاصرين حين اطمأنّوا لمقولة التعميم هذه, دون استقصاء حقيقي يثبت صحتها, وقد كان الردّ في موضعه من البحث حول هذا الرأي وعدم صحته, إذ تبيّن للباحث -كما هو حال من بحث هذه القضيّة- أنَّ محور المتلقي من أهم المحاور التي اهتمّ بها النقد العربي القديم, وقد وصلت في ذلك إلى نتائج مهمّة يمكن إيجازها فيما يلي: 1 - …لايمكن معاملة النقد العربي القديم ونقّاده بآراء مسقطة تحاول أن تضمّهم في حيّز واحد, إذ تبيّن من خلال بحث قضيّة التلقي في ذلك النقد تعدّد آراء أولئك النقّاد, واختلاف توجههم, وربما تباين المواقف في بعض الأحيان, وهو ما يُثري ذلك النقد, ويجعل من إطلاق الأحكام مجانباً للصّواب في كثير من الأحيان. 2 - …إذا كان التوجّه إلى المتلقي في الآداب الأخرى إنّما هو محل العناية في العصر الحديث بعد أن أُهمل هذا المحور كثيراً, فإنَّ النقد العربي القديم لم يُهمل المتلقي في خطابه النقدي, بل جعل له في كثير من المواضع اليد الطولى, ولعلّ من أهمّ هذه المواضع ما يتعلّق بإصدار الحكم, وهي وظيفة نيطت بالمتلقي, واهتُمّ بها كثيراً -على ما وُضِّح-, بالإضافة إلى رسم أُفق التوقّع للمتلقين كما هو في (عمود الشّعر) مثلاً, وقيام مؤلّفات بأكملها انطلاقاً من هذا المحور كما في (الموازنة) للآمدي و (الوساطة) للقاضي الجرجاني, وهو ما يُفنّد زعم إهمال المتلقي والتركيز على المبدع أو النصّ. 3 - …يحتاج موضوع التلقي ودراسته في النقد العربي القديم إلى تراكمات نقديّة تستفيد من المجالات التي لا تزال خصبة وبحاجة للبحث في سبيل إثراء هذا الموضوع. 4 - …حاولت هذه الدّراسة أن ترسم صورة أُفقيّة للتلقي وقضاياه في النقد العربي القديم, عبر الوقوف على حيّز ممتد من الزمن, وقد ثبت من خلال الدرس والتحليل إمكانيّة أن يُستثمر بحث التلقي بطريقة عموديّة تقف على ناقدٍ من النقّاد الذين لهم إسهام واضح في معالجة هذه القضيّة, وضمن حيّز هذا البحث من الممكن أن يُطرح ناقد كالإمام عبدالقاهر الجرجاني, إذ برهن على مقدرة فائقة في مجال التلقي على المستوى النظري والتطبيقي, وإذا كان بحث القضايا النقديّة عنده قد أخذ جانباً من اهتمام النقد العربي المعاصر, فما يمنحه مدخل التلقي في دراسة نقده هو ترابط الأفكار ولمّ القضايا, لاسيّما وأنَّ مؤدّى نظريّته (نظريّة النظم) متّصل بجماليّة التلقي. 5 - …لابدّ أن يستفاد من النظرات الإيجابيّة التي يحتويها النقد العربي القديم, وقد أبان مدخل التلقي بإجرائيّته شيئاً من هذه الإيجابيّة, وخير سبيلٍ لذلك هو عدم الوقوف على مجرّد الدّراسة التاريخيّة, والاكتفاء بذلك, بل لا بُدّ أن يُستثمر ذلك في صالح النقد العربي الحديث, الذي هو بحاجة ماسّة لإيجاد رؤية واضحة له في خضم الاضطراب الحاصل, وما يؤمن به الباحث أنَّ النقد العربي القديم من الممكن أن يؤصِّل لانطلاقة نقديّة مباركة, متى ما حصل جهد في بحث هذا التراث وإبداع البناء عليه. …والحمد لله أولاً وآخراً, فهرس المصطلحات - الإجراء: 44, 90, 209, 227, 230, 233.… - أُفق التوقّع: 80, 85, 111, 118, 158,…260 , 264, 266.… - التأثير: 49, 51, 52, 53, 57, 64, 81, 91, 92, 133, 138, 243.… - التلقي التأثري: 226, 227, 229, 261, 262.… - التلقي التأويلي:27, 33, 85, 150, 211, 215, 229, 237, 238, 239, 240, 244, 249, 250, 252, 256, 262, 263, 266, 267, 268, 269, 271, 272, 273, 274, 275, 276, 277, 280.… - تلقي الاستعادة: 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 117, 146.… - التلقي الظّاهري: 27, 150, 189, 215, 223, 224, 225, 226, 233, 237, 239, 265.… - التلقي المواكب: 107, 108, 115, 116, 118, 119, 120, 164.… - التمكين: 21, 41, 51, 155.… - التوصيل: 15, 23, 32, 59, 60, 65, 66, 70, 76, 127, 253, 254.… - زمن الدّهشة: 119.… - الشعريّة: 102, 256.… - الشفويّة: 23, 24, 26, 35, 39, 74, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 137, 138, 140, 142, 143, 144, 146, 150, 160, 161, 162, 176.… - الشكليّة: 15, 99, 100, 102, 105, 257.… - القصديّة: 72, 74, 183, 277, 278, 279, 280.… - قناة: 127, 136, 141, 149, 166.… - الكتابيّة: 23, 38, 39, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 149, 150.… - المثاليَّة: 13, 179, 183, 200.… - نظريّة: 13, 16, 17, 18, 32, 33, 40, 70, 71, 259, 260, 261.… … … … فهرس الأبيات الشعريّة أوَّله…آخره…قائله…الصّفحة فلست بمستبقٍ…المهذّبُ…النابغة الذبياني…186 أم هل ضعائنُ…الشّنبُ…ذو الرمّة…139 طحا بكَ قلبٌ…مشيبُ…علقمة الفحل…188 ثوى في ملحدٍ…اغترابَا…بشر بن أبي خازم…179 أثمرت أغصان راحتهِ…عنّابَا…ابن المعتزّ…267 فقلت لها يا عزُّ…ذلَّتِ…كثيّر عزّة…187 أسيئي بنا…تقلَّتِ…كثيّر عزّة…187 وشُدّت على حدب…رائحُ…كثيّر عزّة…231/ 269 أخذنا بأطراف…الأباطحُ…كثيّر عزّة…231/ 269 ولمّا قضينا…ماسحُ…كثيّر عزّة…231/ 269 زعم البوارحُ…الأسودُ…النّابغة الذبياني…135 أمن آل ميّة…مزوّدِ…النّابغة الذبياني…135 سأحمدُ نصراً…الحمدِ…أبو تمّام…105 كنتم كمن أدخلَ…الأسودَا…رؤبة…200 لعمرك ما تبلى…جلودُها…أوس بن مغراء…178 أتاني يؤمراني…غادِها…الأعشى…187 تغنَّ بالشِّعر…مضمارُ…حسّان بن ثابت…137 وقد نصرت…الخبرُ…الأخطل…139 مستقبلين شمال الشّام…منثورِ…الفرزدق…199 على عمائمنا…ريرِ…الفرزدق…199 إنّي لأحفظُ…تذكري…جميل…184 أمنزلتي ميّ…رواجعُ…ذو الرّمة…184 لولا جوارٍ…أربعْ…الخليل بن أحمد…221 لقلت للرّاحل…أو دعْ…الخليل بن أحمد…221 أمّ البنين…بوزعْ…الخليل بن أحمد…221 إنَّ الخليطَ…أو قعْ…الخليل بن أحمد…221 واسق العدوّ…سقاكَها…عروة بن أُذينة…223 واجز الكرامةَ…جزاكَها…عروة بن أُذينة…223 ألا كلّ شيءٍ…زائلُ…لبيد…103 يدي لمن شاءَ…العسلُ…أبو تمّام…263 إنَّ الذي سمكَ…أطولُ…الفرزدق…276 هل إلى نظرةٍ…الغليلُ…الموصلي…119 إنَّ ما قلَّ…القليلُ…الموصلي…119 مكرٍّ مفرٍّ مقبلٍ…علِ…امرؤ القيس…276 وما ذرفت عيناكِ…مقتَّلِ…امرؤ القيس…198 ولمّا توافينا…النعلِ…جميل…185 لو جازَ سُلطان القنوعِ…قليلا…أبو تمّام…222 من كان مرعى…مهزولا…أبو تمّام…222 لله درّك…الإجفيلا…أبو تمّام…222 أوما تراها…ذميلا…أبو تمّام…222 وعاذلٍ عذلتهُ…جهلِهِ…أبو تمّام…120 في كفّه خيزرانٌ…شممُ…الفرزدق…229 يغضي حياءً…يبتسِمُ…الفرزدق…229 ألم تر أنَّ…حذامُ…بشر بن أبي خازم…200 هل ما علمتَ…مصرومُ…علقمة الفحل…188 أنامُ ملءَ…يختصمُ…المتنبي…148 لنا الجفناتُ…دمَا…حسّان بن ثابت…178 ولدنا بني العنقاء…ابنمَا…حسّان بن ثابت…178 وكانوا قومنا…الشآمي…بشر بن أبي خازم…200 وكم ذدت…العظمِ…البحتري…271 ألا إنّما ليلى…تلينُ…كثيّر عزّة…185 إذا قامت…خيزرانِ…بشّار بن بُرد…185 تنازع الأحمدانِ…الشّراكانِ…أبو نواس…104 أفاطمُ قبل بينكِ…تبينِي…المثقّب العبدي…198 إذا ورد الحجّاجُ…شفاها…ليلى الأخيليّة…140/ 162 شفاها من الدّاء…ثناها…ليلى الأخيليّة…140/ 162 … … … فهرس الموضوعات الموضوع…الصّفحة - المقدمة .............................................. …3 - التمهيد ................................................ …10 الفصل الأول: الاهتمام بالمتلقي:… - المبحث الأول: حضور المتلقي ............................... …29 - المبحث الثاني: المتلقي بين محاور الإبداع .................. …58 الفصل الثاني: العوامل المؤثرة في التلقي:… - المبحث الأول: حالة المتلقي ................................ …78 - المبحث الثاني: زمن التلقي ................................ …106 - المبحث الثالث: وسيلة التلقي ............................. …126 الفصل الثالث: طبقات المتلقين:… - المبحث الأول: المخاطب الأوّل ............................. …152 - المبحث الثاني: المتذوّق .................................... …165 - المبحث الثالث: الناقد المتخصّص .......................... …190 الفصل الرابع: مستويات التلقي:… - المبحث الأول: التلقي الظاهري ............................ …213 - المبحث الثاني: التلقي التأويلي ............................ …236 … الموضوع… الصّفحة - الخاتمة ........................................... …281 - ثبت المصادر والمراجع ...................................... …284 الفهارس:… - فهرس المصطلحات ......................................... …300 - فهرس الأبيات الشعريّة .................................... …303 - فهرس الموضوعات ......................................... …306